Concerto per pianoforte n. 3 in re minore, Op. 30
Allegro ma non tanto
Intermezzo: Adagio
Finale: Alla breve
Organico: pianoforte solista, 2 flauti, 2 oboi, 2 clarinetti, 2 fagotti, 4 corni, 2 trombe, 3 tromboni, basso tuba, timpani, piatti, grancassa, tamburo, archi
Composizione: estate 1909
Prima esecuzione: New York, Metropolitan Opera House, 28 Novembre 1909
Dedica: J. Hofmann
Pianista eccelso, tra i più grandi in un'epoca che non è stata certo avara di virtuosi della tastiera degni d'entrare nella leggenda, Sergej Rachmaninov ha faticato molto a farsi accettare come compositore, soprattutto dal pubblico e dalla critica occidentali. Il pubblico applaudiva in lui l'ultimo dei grandi pianisti-compositori di stampo ottocentesco e voleva sentire sempre e soltanto le sue composizioni pianistiche - meglio se suonate da lui stesso - mentre accoglieva senza alcun entusiasmo i suoi lavori più ambiziosi, come le sinfonie, da cui Rachmaninov sperava d'ottenere il pieno riconoscimento della propria statura di compositore. La critica lo considerava il retrogrado rappresentante d'un romanticismo ormai corrotto e ridotto a psicologismo sentimentalistico o - peggio - non lo prendeva nemmeno in seria considerazione, vedendolo come un compositore della domenica, che si ostinava a scrivere musica senza rassegnarsi al destino che ne aveva fatto uno straordinario pianista ma non un grande creatore. Invece Rachmaninov era un artista completo, che però riuscì a esprimersi pienamente soltanto fino a quando non rescisse il cordone ombelicale con la terra e la cultura russe: la sua vena creatrice s'inaridì quando, dopo la rivoluzione del 1917, scelse d'andare in esilio in America, paese che non amava affatto, perché il pubblico americano, al di sotto delle fragorose manifestazioni d'entusiasmo, era sostanzialmente freddo e la vita americana era dominata dalla fissazione del guadagno. Non è un caso che poche sue composizioni rechino una data successiva al 1917.
Solamente da qualche anno si comincia a valutare più attentamente la musica di Rachmaninov e di conseguenza ci si sta rendendo conto che è un compositore più complesso di quanto si credesse. Non c'è solo il suo rapporto privilegiato col pianoforte, che era per lui il tramite per esprimere la propria personalità nei suoi aspetti più soggettivi e intimi, secondo una concezione tardoromantica della musica come confessione, che «nasce solo dal cuore e si rivolge al cuore», che «è amore», che «ha per sorella la poesia e per madre la sofferenza», che deve «esprimere la personalità dell'autore, il suo paese natale, i suoi amori, la sua religiosità» ed essere «la somma totale delle sue esperienze». C'è anche un altro Rachmaninov, artista di ampi orizzonti, di nobili aspirazioni e di molteplici talenti e autore di lavori fino a ieri trascurati, come l'opera Il cavaliere avaro, il poema sinfonico L'isola dei morti, i cori della Liturgia di San Giovanni Crisostomo e del Vespro.
Comunque il Rachmaninov più eseguito e popolare resta quello pianistico, che si affida ad una vena melodica turgida e ad un lirismo espanso, che cerca l'espressione diretta e immediata delle emozioni, che non disdegna di rafforzare l'effetto con esibizioni virtuosistiche, che ritiene secondari i problemi della forma e dello stile: bisogna però stare attenti a non ripetere per boria intellettualistica l'errore già commesso con Tchajkovskij, fino a pochi anni fa ritenuto anch'egli "facile", superficiale, sentimentalistico e decadente e ora rivalutato dalla critica più avvertita e sofisticata come uno dei musicisti più importanti della seconda metà del diciannovesimo secolo. Anche Rachmaninov incarna le contraddizioni della vecchia Europa al passaggio tra diciannovesimo e ventesimo secolo, quando le ultime passioni e gli ultimi entusiasmi dell'età romantica si spegnevano nel senso d'impotenza, nel pessimismo e nella nevrosi, a cui molti cercavano di reagire abbarbicandosi ad affetti e valori in dissolvimento: questa difficoltà a entrare in sintonia con i tempi nuovi e a capire dove il mondo e l'umanità stessero andando, insomma questo rifiuto della modernità è non solo tipico della cultura russa ma è anche un atteggiamento in realtà modernissimo.
Rachmaninov era da poco uscito da un grave esaurimento nervoso quando, nell'estate del 1909, si rifugiò nella tenuta della famiglia di sua moglie a Ivanovka, nel sud della Russia, per liberarsi dagli ultimi strascichi del male e per recuperare le forze in vista della sua prima tournée americana, che l'avrebbe impegnato a partire dal mese di novembre di quell'anno. Trascorse quei mesi estivi passeggiando, andando a cavallo e seguendo attivamente i lavori agricoli. Ritrovò così la serenità e la fiducia in se stesso e si mise al lavoro con grande fervore creativo: il risultato fu il Concerto n. 3 in re minore per pianoforte e orchestra, Op. 30, uno dei suoi lavori più felicemente riusciti. Nonostante le pressioni per eseguirlo in Russia, volle riservarne la prima esecuzione alla sua tournée americana e lo presentò a New York il 28 Novembre, con Walter Damrosch sul podio; il 16 Gennaio successivo, quando la sua tournée stava per concludersi, ne diede una seconda esecuzione newyorchese, questa volta diretta da Gustav Mahler.
L'accoglienza del pubblico fu molto calorosa, ma la critica fece numerose riserve, che riguardavano soprattutto gli aspetti formali: «II Concerto è troppo lungo e non ci sono i necessari contrasti ritmici e armonici tra il primo movimento e il resto dell'opera [...] Ha le caratteristiche di un'improvvisazione dal linguaggio poco studiato e imprevedibile ma anche molto incline alle ripetizioni». Non piacquero neanche «la melanconia dell'inazione, la rassegnazione, la rinuncia e la mancanza di fiducia in sé, che non raggiungono, come in Tchajkovskij, i vertici della passione tumultuosa e della grande tragedia». Ma in Russia la critica dimostrò una maggiore affinità col mondo espressivo di Rachmaninov e una comprensione più acuta della tutt'altro che debole struttura di questo suo concerto, in cui riconobbe «gli aspetti migliori del suo potere creativo, sincerità, semplicità e chiarezza del pensiero musicale» e anche «una forma nitida e laconica e un'orchestrazione semplice e brillante». In effetti Rachmaninov utilizza qui un'ampia orchestra tardo-ottocentesca, ma, tranne che nei punti culminanti, ricerca sonorità delicate e quasi cameristiche. Anche la scrittura pianistica alterna pagine dense e complesse ad altre chiare e trasparenti: soltanto un grande virtuoso può valorizzare tutta la versatilità richiesta da Rachmaninov al suo strumento, dalla cantabilità lirica all'agilità fulminante, dalla delicata limpidezza alla sgargiante potenza, senza doversi rifugiare in un pathos fastidioso o in una confusione sonora mimetizzata dall'uso eccessivo del pedale. L'architettura di questo ampio lavoro è sicura, complessa, solida e rappresenta un po' il punto d'arrivo di tutto quanto Rachmaninov aveva sperimentato nelle opere precedenti.
L'intero Concerto si evolve in modo naturale da un'idea fondamentale, che si sviluppa nel corso del primo e del terzo movimento, mentre il secondo è un ampio momento di respiro che serve come intermezzo. L'idea alla base dell'intero Concerto è il tema in ritmo puntato affidato all'inizio dell'Allegro ma non tanto a clarinetti, fagotti e violoncelli sull'accompagnamento degli strumenti ad arco e, dopo due battute, assunto e ampliato dal pianoforte. Per la sua spontaneità e naturalezza questa melodia tranquilla, quasi esitante, fu scambiata da qualcuno per un canto tradizionale russo, ma Rachmaninov intervenne a spiegarne l'origine: «Semplicemente si è scritta da sola. Se avevo in mente qualcosa nel comporre questa melodia, stavo pensando semplicemente al suono. Volevo che il pianoforte cantasse la melodia come l'avrebbe cantata un cantante». Il tema è subito ripetuto da corni e viole sugli arpeggi del pianoforte e quindi si avvia una transizione, che comprende una breve cadenza solistica. Il tempo diventa più moderato per preparare il secondo tema, in si bemolle maggiore, consistente in un motivo dal carattere di fanfara che si trasforma in una melodia triste e raccolta del pianoforte solo. Il ritorno delle battute iniziali segna l'inizio della parte centrale del movimento, consistente in gran parte nello sviluppo del primo tema: il culmine di questa fase è segnato dall'accelerazione del tempo iniziale, che diviene prima Allegro e poi Allegro molto, alla breve e dalla parallela intensificazione della dinamica, che giunge fino al "foltissimo molto marcato", per poi trasformarsi improvvisamente in "pianissimo", senza però rallentare il tempo fino all'inizio della cadenza del pianista, eccezionalmente ampia e complessa. In una prospettiva totalmente nuova rispetto alle regole formali classico-romantiche, Rachmaninov elimina la ripresa della parte iniziale e la sostituisce con questa cadenza, che ne svolge le funzioni: infatti nella prima parte (fino ai brevi interventi solistici di flauto, oboe, clarinetto e due corni) è basata sul primo tema, mentre nell'ultima parte si ricollega al secondo gruppo tematico. Il movimento si conclude con una coda, che suona come una ricapitolazione dei motivi principali del movimento.
L'ampio Intermezzo (Adagio) comincia con un delicato tema di tre note, appena sussurrato dagli archi e subito ripreso dall'oboe e dal clarinetto. In questa atmosfera melanconica tipica di Rachmaninov l'entrata del solista con una frase fortemente cromatica introduce un elemento di sotterranea agitazione, per poi intonare nella lontana tonalità di re bemolle maggiore una melodia fervida e nostalgica, cui l'orchestra risponde evocando il tema iniziale del primo movimento. In un'altra tonalità lontana (fa diesis minore), in tempo poco più mosso e in un danzante ritmo di 3/8, il clarinetto e il fagotto introducono un motivo malinconico, avvolto dal pianoforte in una filigrana leggera e trasparente di terzine. Il ritorno delle prime battute di quest'Intermezzo serve come transizione al Finale (Alla breve), una danza frenetica in re minore, che riserva al pianoforte difficoltà quasi impossibili. Come già accennato, la ripresa di alcuni temi lega questo terzo movimento al primo: il marcato ritmo iniziale è infatti una versione arricchita delle due battute iniziali del Concerto. Ma come secondo tema Rachmaninov presenta - facendola precedere da un pesante e percussivo motivo di contrasto — una nuova melodia, lunga e sinuosa, che tocca diversi toni e colori. La sezione centrale di questo finale è uno scherzando, fondato ancora una volta su referenze al primo (e anche al secondo) tema del movimento iniziale: da notare come la scintillante e metallica sonorità pianistica sembri qui anticipare due compositori della generazione successiva, Prokofiev e Shostakovic. Il ritorno con andamento ancora più ritmico e marziale del primo tema di questo movimento segna l'inizio d'una ripresa molto libera, che culmina in una nobile apoteosi dell'espansivo secondo tema. Dopo un'altra ampia cadenza del pianoforte, la coda fornisce una conclusione elettrizzante in accelerando.
