BRAMANTE

  Donato "Donnino" di Angelo di Pascuccio, detto il Bramante, nasce nel 1444, muore il 11 Aprile 1514.

Architetto e Pittore italiano.

Tra i maggiori Artisti del Rinascimento.

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Formatosi a Urbino, uno dei centri della Cultura italiana del XV Secolo, fu attivo dapprima a Milano, condizionando lo sviluppo del rinascimento lombardo, quindi a Roma, dove progettò la Basilica di San Pietro. In qualità di architetto, fu la personalità di maggior rilievo nel passaggio tra il XV e il XVI Secolo e nel maturare del classicismo cinquecentesco, tanto che la sua opera è confrontata dai contemporanei all'architettura delle vestigia romane e lui considerato "inventore luce della buona e vera Architettura".

MUSICA - LA STORIA DEL MISERERE DI GREGORIO ALLEGRI

Il Miserere (latino: "Abbi pietà") è un'Opera a Cappella di Gregorio Allegri basata sul salmo 50 della Bibbia, composto probabilmente intorno al 1630 durante il Pontificato di Urbano VIII, da eseguire a luci spente nella Cappella Sistina durante il mattutino come parte dell'Ufficio delle Tenebre della Settimana Santa.

È l'ultimo dei dodici Miserere composti e cantati in Sistina dal 1514 ed è anche il più famoso.

Di questo Brano non si comprende l'effetto alla sola lettura per via della grande semplicità delle note, ma esisteva nella Cappella Sistina un'antica tradizione esecutiva che ne faceva risaltare i meriti, dandogli una sfumatura espressiva unica.

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Il Miserere di Allegri è una Composizione a nove Voci per due Cori, uno di cinque Voci e uno di quattro, ed è generalmente riconosciuto come uno dei migliori esempi di Polifonia rinascimentale.

Il suo Spartito originale, vergato dalla mano del Compositore, non è mai stato trovato.

Tre copie autorizzate della Partitura vennero distribuite fuori dalla Cappella Sistina prima del 1770: una a Leopoldo I d'Asburgo, una al Re del Portogallo e una a Giovanni Battista Martini.

Nessuno di loro, tuttavia, riuscì a riprodurre la bellezza del Miserere così come veniva cantato nella Sistina.

Il quattordicenne Wolfgang Amadeus Mozart, in visita a Roma, ascoltò il Miserere di Allegri l'11 Aprile 1770 durante l'Ufficio delle Tenebre del Giovedì Santo, che si canta la sera del Mercoledì Santo.

Il Giovedì Santo lo trascrisse interamente a memoria, ritornando nella Cappella Sistina il Venerdì successivo, 13 Aprile, per fare piccole correzioni.

Leopold Mozart, padre di Wolfgang, in una lettera ad Anna Maria Pertl del 14 Aprile 1770 comunicò che:

«A Roma si sente spesso parlare del famoso Miserere, tenuto in tanta considerazione che ai Musicisti della Cappella è stato proibito, sotto minaccia di scomunica, di portarne fuori anche una sola parte, copiarlo o darlo a chicchessia. Noi però l'abbiamo già, Wolfgang l'ha trascritto a memoria, e, se non fosse necessaria la nostra presenza al momento dell'Esecuzione, noi l'avremmo già inviato a Salisburgo. Infatti la maniera di eseguirla conta più della Composizione stessa, e quindi provvederemo noi stessi a portarla a casa.]»

Quando la Pertl rispose preoccupata, Leopold precisò in una lettera del 19 Maggio successivo:

«Non c'è la minima ragione di essere in ansia [...] Tutta Roma e persino il Papa stesso sa che l'ha trascritto. Non c'è assolutamente niente da temere, al contrario, l'impresa gli ha fruttato un grande credito.»

Dopo la trascrizione di Mozart, la minaccia della scomunica venne tolta. Tempo dopo, Mozart incontrò il Compositore inglese Charles Burney, il quale si fece dare la copia, la confrontò con la trascrizione che il Papa aveva concesso a Giovanni Battista Martini e la portò a Londra, dove venne pubblicata nel 1771. L'Edizione di Burney, tuttavia, non includeva la particolare ornamentazione rinascimentale non scritta, ma semplicemente tramandata da interprete a interprete nella Cappella Sistina, che rendeva il brano tanto lodato.

Nel 1840 il Sacerdote romano Pietro Alfieri pubblicò un'edizione del Miserere di Allegri con l'intento di preservare la prassi esecutiva della Cappella Sistina, edizione che comprendeva anche l'ornamentazione.

L'accuratezza nelle Esecuzioni, che esisteva un tempo nella Sistina, era un requisito indispensabile per la perfetta riuscita del Miserere: Leopoldo I d'Asburgo, infatti, ne chiese al Papa Innocenzo XI una copia da utilizzare nella sua Cappella imperiale.

La richiesta gli fu accordata. Tuttavia, le esecuzioni viennesi non risultarono altro che un Corale poco entusiasmante. L'Imperatore credette allora che il Maestro di Cappella della Sistina gli avesse inviato la copia di un altro Miserere, se ne lamentò con il Papa e lo fece cacciare. Il Papa stesso fu così offeso da quello che credeva essere stato un inganno del suo Maestro che, per molto tempo, non volle vederlo né ascoltare ciò che avrebbe voluto dire in sua discolpa. Alla fine, però, il Maestro di Cappella ottenne che uno dei Cardinali perorasse la sua causa, facendo sapere al Pontefice che la perfetta riuscita del Miserere poteva essere realizzata solo grazie alla grande competenza canora della Cappella Sistina.

Ciò spiegava perché il pezzo in questione, anche se fedelmente trascritto, non poteva produrre lo stesso effetto se eseguito altrove.

Secondo altre teorie, lo spartito era stato secretato perché contenente, in accordo alle ricerche di Urbano VIII e di Tommaso Campanella, che collaborarono in diversi momenti proprio in quegli anni, la cosiddetta Nota Dei (lat. "Nota di Dio"), cioè la chiave che, secondo i dettami umanistico-rinascimentali, permette di penetrare i più profondi segreti della Natura.

Innocenzo XI, che non si intendeva di Musica, benché non riuscisse a capire come le stesse note potessero sembrare così diverse se eseguite in luoghi diversi, scrisse una difesa che venne inviata a Leopoldo I. Quest'ultimo pregò allora il Papa di mandare a Vienna qualcuno dei Cantori della Sistina affinché istruissero quelli della Cappella Imperiale sul modo di eseguire il Miserere.

Il Pontefice accordò il favore, ma, prima che i Musicisti arrivassero a Vienna, nel 1683 scoppiò la Guerra contro i turchi e l'Imperatore dovette lasciare la Città.

Il Miserere, perciò, non venne mai eseguito fuori Roma.

Il Miserere di Allegri venne eseguito nella Cappella Sistina, pressoché senza interruzioni, fino al 1870.

Sospesa per 141 anni, la Composizione è stata nuovamente eseguita, per la prima volta, il 9 Marzo 2011, alla presenza del Papa Benedetto XVI, nella Basilica di Santa Sabina in Roma durante la Celebrazione del Mercoledì delle Ceneri.

Testo :

«Miserere mei, Deus: secundum magnam misericordiam tuam. Et secundum multitudinem miserationum tuarum, dele iniquitatem meam. Amplius lava me ab iniquitate mea: et a peccato meo munda me. Quoniam iniquitatem meam ego cognosco: et peccatum meum contra me est semper. Tibi soli peccavi, et malum coram te feci: ut iustificeris in sermonibus tuis, et vincas cum iudicaris. Ecce enim in iniquitatibus conceptus sum: et in peccatis concepit me mater mea. Ecce enim veritatem dilexisti: incerta et occulta sapientiae tuae manifestasti mihi. Asperges me, hyssopo, et mundabor: lavabis me, et super nivem dealbabor. Auditui meo dabis gaudium et laetitiam: et exsultabunt ossa humiliata. Averte faciem tuam a peccatis meis: et omnes iniquitates meas dele. Cor mundum crea in me, Deus: et spiritum rectum innova in visceribus meis. Ne proiicias me a facie tua: et spiritum sanctum tuum ne auferas a me. Redde mihi laetitiam salutaris tui: et spiritu principali confirma me. Docebo iniquos vias tuas: et impii ad te convertentur. Libera me de sanguinibus, Deus, Deus salutis meae: et exsultabit lingua mea iustitiam tuam. Domine, labia mea aperies: et os meum annuntiabit laudem tuam. Quoniam si voluisses sacrificium, dedissem utique: holocaustis non delectaberis. Sacrificium Deo spiritus contribulatus: cor contritum, et humiliatum, Deus, non despicies. Benigne fac, Domine, in bona voluntate tua Sion: ut aedificentur muri Ierusalem. Tunc acceptabis sacrificium iustitiae, oblationes, et holocausta: tunc imponent super altare tuum vitulos.»

ARTE - STORIA DELL'ARTE - GRUPPO DEL LAOCOONTE

Il gruppo scultoreo di Laocoonte e i suoi figli, noto anche semplicemente come Gruppo del Laocoonte, è una copia romana in Marmo di una Scultura ellenistica della Scuola rodia conservata, nel Museo Pio-Clementino dei Musei Vaticani, nella Città del Vaticano. 

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Raffigura il famoso episodio narrato nell'Eneide che mostra il sacerdote troiano Laocoonte e i suoi figli assaliti da serpenti marini.

Il gruppo statuario raffigura la morte di Laocoonte e dei suoi due figli Antifate e Timbreo mentre sono stritolati da due serpenti marini, come narrato nel ciclo epico della guerra di Troia, ripreso successivamente nell'Eneide da Virgilio, in cui è descritto l'episodio della vendetta di Atena, che desiderava la vittoria degli Achei, sul sacerdote troiano di Apollo, che cercò di opporsi all'ingresso del cavallo di Troia nella città.

La sua posa è instabile perché nel tentativo di liberarsi dalla morsa dei serpenti, Laocoonte richiama tutta la sua forza, manifestando con la più alta intensità drammatica la sua sofferenza fisica e spirituale. I suoi arti e il suo corpo assumono una posa pluridirezionale e in torsione, che si slancia nello spazio. L'espressione dolorosa del suo viso unita al contesto dà una resa psicologica caricata, quasi teatrale, come tipico delle opere del "barocco ellenistico". La resa del nudo mostra una consumata abilità, con l'enfatica torsione del busto che sottolinea lo sforzo e la tensione del protagonista. Il volto è tormentato da un'espressione pateticamente corrucciata. Il ritmo concitato si trasmette poi alle figure dei figli.

I lineamenti stravolti del viso di Laocoonte, la sua corporatura massiccia si contrappongono alla fragilità e alla debolezza dei fanciulli che implorano, impotenti, l'aiuto paterno: la scena suscita commozione ed empatia nell'animo di chi guarda.

La Statua è composta da più parti distinte, mentre Plinio, in effetti, descrisse una scultura ricavata da un unico blocco marmoreo (ex uno lapide). Tale circostanza ha creato sempre molti dubbi di identificazione e attribuzione.

ARTE - STORIA DELL'ARTE - LA DEPOSIZIONE - CARAVAGGIO

La Deposizione è un Dipinto a olio su tela realizzato, tra il 1602 e il 1604, dal Pittore italiano Michelangelo Merisi detto il Caravaggio e conservato presso la Pinacoteca vaticana.

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L'equilibrio compositivo del dipinto non impedisce che la violenta drammaticità del temperamento del maestro, contenuta nelle figure delle Marie e dei due Apostoli, esploda in quella di Maria di Cleofa, dalle braccia desolatamente tese in alto. I loro gesti sono espressione della teoria degli affetti secondo la quale il dolore straziante dei personaggi nel dipinto, temperato esclusivamente dalla consolazione spirituale della preghiera, doveva essere vissuto anche dall'osservatore perché partecipasse in prima persona alla narrazione.

I ricordi lombardi e il riferimento alle Opere di Giovanni Girolamo Savoldo e di Simone Peterzano si uniscono, qui, a elementi tratti dal repertorio antiquario: un aspetto, questo, che è stato ignorato dai biografi antichi, che hanno invece sempre posto l'accento sul disprezzo, o l'ignoranza, che il pittore ostentava nei confronti della tradizione classica e verso i grandi Artisti del Rinascimento.

Secondo Avigdor Posèq, una conferma invece della conoscenza dell'Arte antica si trova nella posizione del corpo di Cristo che rimanda al trasporto di Meleagro rappresentato nei sarcofagi di età romana e ripreso a suo tempo anche da Raffaello nella Deposizione Baglioni alla Borghese e da Tiziano nella Deposizione nel sepolcro al Museo del Prado e che Caravaggio poteva aver visto in un frammento con questa iconografia del dolore (Pathosformen come la chiamava A. Warburg) che si trovava nella collezione Mattei.

Le tonalità del dipinto vanno dal caldo arancione della veste maschile all'incarnato chiaro, e mettono in secondo piano l'unica figura rappresentata con vari colori: quella di Giovanni il quale, con la destra, circonda le spalle di Cristo e abbandona la sinistra sul suo corpo, come assorto in meditazione. Egli indossa una veste verde e un mantello rosso, che, insieme al bianco del lenzuolo funebre, risalta con decisione nella parte centrale del quadro.

Durante un restauro, sul retro della tela, fu rinvenuta una scritta di mano certamente caravaggesca che diceva: "Ne Iacobus videat neque de hoc loquetur", traducibile in italiano come: "Che Iacopo non veda [quest'opera] e non ne parli". Si è a lungo discusso sul significato misterioso di questa proposizione, che peraltro termina con un segno molto lungo che sembra quasi una striscia di sangue, che probabilmente vuol rilevare l'estrema importanza del comando per l'autore della frase.

ARTE - STORIA DELL'ARTE - IL BALDACCHINO DI SAN PIETRO IN VATICANO - BERNINI

Baldacchino di San Pietro è una delle opere più famose di Bernini che lo vede collaborare con il collega e rivale F. Borromini.

La struttura è un monumentale ciborio barocco all'interno della Basilica di San Pietro in Vaticano, ideato nel XVII secolo per segnare il luogo del sepolcro del Santo, inserendosi sullo spazio semicircolare della confessione.

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Il Baldacchino del Bernini è di dimensioni considerevoli (28,5 m di altezza), nonostante le quali risulta in perfetta armonia e proporzione con l’architettura circostante; esso è situato sopra la cripta della Basilica, luogo che ora prende il nome di “Grotte Vaticane ”, all’interno delle quali sono custodite le spoglie dei Papi che si sono succeduti nella storia del Vaticano (fatta eccezione per alcuni casi).

Il Baldacchino è un arredo liturgico impiegato nella tradizione cristiana cattolica per catturare l’attenzione dei fedeli verso il punto cruciale della chiesa, fulcro della celebrazione religiosa: l’altare maggiore (dove, infatti, quest’ultimo è collocato).

Le caratteristiche colonne tortili, alte 11 metri, sono composte di tre rocchi ciascuna, a cui si aggiungono i capitelli compositi e gli alti basamenti in pietra, su cui sono raffigurate le fasi di un parto tramite le espressioni di un volto femminile, all'interno dello stemma papale di papa Urbano VIII Barberini. Le colonne sono congiunte alla trabeazione attraverso quattro dadi di matrice brunelleschiana, che conferiscono al monumentale baldacchino un aspetto più slanciato, ispirando un senso di grande leggerezza. Sono inoltre tortili, ad imitazione e richiamo della pergula della vecchia basilica di San Pietro, a loro volta ispirate al Tempio di Salomone. Sono attraversate da elementi naturalistici bronzei come tralci di lauro (che alludono alla passione di Papa Urbano VIII per la poesia), lucertole (simbolo di rinascita e di ricerca di Dio) ed api, che fanno parte dello stemma della famiglia papale (quella dei Barberini) e che si trovano anche nei basamenti marmorei. Questi quattro pilastri sono collegati da una trabeazione concava tipica del Barocco. L'elica scultorea formata dalle colonne tortili suggerisce un movimento ascendente che va dal basso verso l'alto in direzione della cupola di Michelangelo.

Per la parte superiore fu adottata la struttura a dorso di delfino, al fine di alleggerirne l'aspetto, e si aggiunsero statue (disegnate da F. Borromini ) di angeli e putti che reggono festoni, mentre i drappi sotto la trabeazione sono in movimento come mossi dal vento. A sottolineare la commissione di un papa afferente alla famiglia Barberini, il Bernini pose su uno dei lati del baldacchino un putto che alza al cielo un enorme corpo d'ape rovesciato; in cima fu collocato il globo con la croce; le statue sono animate in senso barocco e sono impreziosite cromaticamente, come il resto dell'opera, dall'uso della doratura.

All'interno di questa struttura architettonica, Bernini unisce, grazie alla grande maestria che lo contraddistingue, due elementi liturgici:

• il ciborio, un antico arredo liturgico di origine paleocristiana.

• Il baldacchino processionale, elemento di legno leggero utilizzato per portare i santi in processione.

L'unione di questi due elementi si evince dal fatto che l’artista riesce a conferire all'opera la monumentalità di una struttura architettonica e la leggerezza di un baldacchino processionale, grazie all'utilizzo di materiali specifici e virtuosismi tecnici portati alla loro massima espressione formale.

ARTE - STORIA DELL'ARTE - IL GIUDIZIO UNIVERSALE DI MICHELANGELO

 Il Giudizio universale è un Affresco di Michelangelo Buonarroti, realizzato tra il 1536 e il 1541 su commissione di Papa Clemente VII per decorare la parete dietro l'Altare della Cappella Sistina, una delle più grandiose rappresentazioni della parusia, ovvero dell'evento dell’ascesa al potere alla fine del mondo del Cristo per inaugurare il regno di Dio, nonché uno dei più grandi capolavori dell'Arte occidentale.

L'Opera segnò la fine di un'epoca e costituì uno spartiacque della Storia dell'Arte e del pensiero umano: all'uomo forte e sicuro dell'Umanesimo e del primo Rinascimento, che Michelangelo stesso aveva esaltato negli Ignudi della volta, subentra una visione caotica e angosciata che investe tanto i dannati quanto i beati, nella totale mancanza di certezze che rispecchia la deriva e le insicurezze della nuova epoca.

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Gli interventi moralizzatori non esaurirono comunque le critiche, né le minacce di distruzione del Giudizio, che in seguito subì nuove e più drastiche censure, anche nel XVIII Secolo ad opera di S. Pozzi (quando la superficie venne anche ripassata da una vernice a colla) e nel 1825.

Il Giudizio, sebbene volutamente strutturato evitando la tradizionale composizione dell'immagine in ordini sovrapposti, è comunque divisibile, per comodità di trattazione, in tre zone fondamentali:

1. Gli Angeli con gli strumenti della Passione in alto nelle nuvolette

2. Il Cristo e la Vergine tra i beati.

3. La fine dei tempi, con gli Angeli che suonano le Trombe dell'Apocalisse, la resurrezione dei corpi, l'ascesa al cielo dei giusti e la caduta dei dannati all'Inferno.

Ci sono poco più di quattrocento figure, con altezze che variano dai 250 cm e più per i personaggi delle zone superiori, fino ai 155 per quelli delle zone inferiori.

La figura geometrica compositiva prevalente è l'ellisse, come la mandorla di luce in cui è inscritto il Cristo, i gruppi angelici o il risultato complessivo delle spinte di salita e di discesa, salvo alcune eccezioni, come lo schema piramidale dei santi ai piedi di Cristo giudice.

Dallo stile appare una visione grandiosa dell'umanità, un'idea di "uomo-eroe" che grandeggia anche nel peccato. Michelangelo si richiama quindi al concetto di antropocentrismo proprio del Rinascimento.

A questo proposito nota G.C. Argan : "Il peccato ha rotto il sodalizio tra l'uomo ed il resto del creato; l'uomo è ormai solo nella sua impresa di riscatto; ma la causa della sua disgrazia, la superbia davanti a Dio è anche la sua grandezza”.

ARTE - STORIA DELL'ARTE - LA CREAZIONE DI ADAMO DI MICHELANGELO

La Creazione di Adamo è un Affresco di Michelangelo Buonarroti, databile al 1511 circa e facente parte della decorazione della Volta della Cappella Sistina nei Musei Vaticani, commissionata da Papa Giulio II.

Si tratta dell'episodio più celebre e conosciuto della Sistina e una delle icone più note e celebrate dell’arte universale, oggetto di innumerevoli citazioni, omaggi e parodie.

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Su uno sfondo naturale spoglio e poco caratterizzato simboleggiante l'alba del mondo, sta semidistesa la figura giovane e atletica di Adamo, che da un pendio erboso, quasi sul ciglio di un abisso, fa per sollevarsi da terra, tendendo un braccio verso l'Eterno, che si avvicina in volo entro un nimbo angelico. Dio, con la veste purpurea, è circondato, secondo la tradizione iconografica, da un gruppo di angeli, ma al posto degli stereotipati serafini e cherubini (sebbene vengano rappresentati in modo diverso dalla Bibbia, infatti i Serafini hanno 6 ali e invece i Cherubini hanno sembianze animalesche), Michelangelo rappresentò delle figure reali, impegnate in uno sforzo come per sollevare il nimbo e composte in varie attitudini e atteggiamenti, con un trattamento differenziato in termini di illuminazione e nitidezza che amplifica, per contrasto, quelle in primo piano.

Straordinaria è l'invenzione degli indici alzati delle braccia protese, un attimo prima di entrare in contatto, come efficacissima metafora della scintilla vitale che passa dal Creatore alla creatura forgiata, di straordinaria bellezza che riflette la perfezione e la potenza divina, ridestandola. Tale gesto fu forse ispirato dalla fiorentina Annunciazione di Cestello di S. Botticelli.

Il momento così immortalato acquistava un valore eterno e universale, sospeso in un trepidante avvicinamento che non avviene, ma è già perfettamente intellegibile. Alcuni pensano che il contatto che non avviene tra le due dita sia voluto, per sottolineare l'irraggiungibilità della perfezione divina da parte dell'uomo.

Adamo, dal corpo definito con notevole perizia anatomica, poggia il braccio sul ginocchio piegato, in un perfetto effetto di risveglio: solleva lentamente il corpo e alza il dito ancora incerto verso quello assolutamente fermo di Dio. La figura del primo uomo presenta morbidi trapassi chiaroscurali, che però, tramite il ricorso a tonalità brillanti, rendono un forte risalto scultoreo. Il suo volto, di profilo e leggermente ruotato all'indietro, è quello di un adolescente, senza un'espressione definita, che si contrappone all'intenso ritratto di Dio Padre, maturo e carico d'energia, con la capigliatura grigia e una lunga barba con baffi fluttuante nell'aria. L'occhio di Adamo non è dipinto, ma è ricavato direttamente "rialzando" l'intonaco ancora fresco, così da creare un gioco di ombre.

Sotto la gamba di Adamo sporge la mano di uno degli Ignudi, i giovani che siedono agli angoli dei pannelli narrativi.

Il gruppo divino è inserito in un grande manto rossastro, gonfio di vento, che abbraccia l'Eterno e gli angeli con una curva dinamica, che per alcuni studiosi ricorda la forma di un cervello umano, che sottolineerebbe il concetto di "idea" divina, per altri una conchiglia. Un gruppo di ricercatori italiani, in un lavoro recentemente pubblicato sulla rivista Mayo Clinic Proceedings, ha accostato la sagoma del "mantello" raffigurato nell'affresco con una sezione anatomica di utero post-partum, ottenendo una suggestiva sovrapposizione. La corrispondenza dei dettagli anatomici, sorprendente per l'esattezza, non può essere ritenuta casuale, ma si spiegherebbe solo in virtù della profonda conoscenza anatomica che Michelangelo aveva acquisito attraverso una consolidata esperienza di dissezioni su cadavere praticate durante il periodo trascorso presso la Basilica di Santo Spirito a Firenze.

Già Adrian Stokes nel 1955 aveva parlato di "uterine mantle" e Andrea Tranquilli aveva intuito che il mantello fosse la rappresentazione di un organo cavo di colore rosso deputato alla "creazione".

Secondo altre interpretazioni l'immagine che comprende il gruppo di Angeli con Dio al centro sarebbe una sezione anatomica dell'emisfero destro del cervello umano, tale raffigurazione anatomica potrebbe avere un significato riconducibile alle concezioni neoplatoniche concernenti l'unità dell'uomo con Dio.

ARTE - STORIA DELL'ARTE - LA PIETA' DI MICHELANGELO

La Pietà di Michelangelo è una Scultura fatta in marmo realizzata da Michelangelo Buonarroti e conservata nella Basilica di San Pietro in Vaticano.

Databile tra il 1497 e il 1499, la Pietà è considerata il primo capolavoro dell'artista, allora poco più che ventenne, nonché una delle maggiori opere d'arte che l'Occidente abbia mai prodotto; è inoltre l'unica che riporta, sulla fascia a tracolla che regge il manto della Vergine, la firma dell'autore (MICHAEL.A[N]GELVS BONAROTVS FLORENT[INVS] FACIEBAT, "Lo faceva il fiorentino Michelangelo Buonarroti").

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Il soggetto del gruppo scultoreo è definito nel contratto: «Una Pietà di marmo, cioè una Vergine Maria vestita con un Cristo morto nudo in braccio». I gruppi scultorei della Pietà, prima di Michelangelo, erano su supporto essenzialmente ligneo e diffusi soprattutto in area nordica, dove erano collegati alla Liturgia del Venerdì Santo, ma piuttosto rari in Italia, tutt'al più presenti in area ferrarese : ciò fa pensare a un'esplicita richiesta "speciale" del committente, da cui anche la chiarificazione del soggetto nel contratto.

Tuttavia, è impressionante la consonanza del tema iconografico con un Bronzetto nuragico denominato "La Madre dell'Ucciso", ritrovato ai primi del '900, del quale perciò in epoca medievale e rinascimentale non poteva esserci conoscenza, ma che tuttavia fa supporre che il motivo artistico fosse comunque presente da millenni anche nell'Europa mediterranea.

L'iconografia della Pietà veniva tradizionalmente risolta in uno schema piuttosto rigido, con la contrapposizione tra il busto eretto e verticale di Maria e il corpo irrigidito in posizione orizzontale di Gesù: tale organizzazione influenzava anche la pittura, come si vede ad esempio nella Pietà di P. Perugino (1483-1493 circa).

Michelangelo innovò invece la tradizione concependo il corpo di Cristo come mollemente adagiato sulle gambe di Maria con straordinaria naturalezza, privo della rigidità delle rappresentazioni precedenti e con un'inedita compostezza di sentimenti.

Le due figure sembrano fondersi in un momento di toccante intimità, dando origine a un'originale composizione piramidale, raccordate dall'ampio panneggio sulle gambe di Maria, dalle pieghe pesanti e frastagliate, generanti profondi effetti di chiaroscuro.

Fortemente espressivo è anche il gesto della mano sinistra, che pare invitare lo spettatore a meditare sulla rappresentazione davanti ai suoi occhi, secondo le pratiche di meditazione concentrata e dolente di ispirazione savonaroliana.

La Vergine siede su una sporgenza rocciosa, qui ben finita con piccole fessure ad arte (a differenza di altre opere dell'artista in cui era semplicemente l'avanzo della sbozzatura del marmo), che simboleggia la sommità del monte Calvario.

Il livello di finitezza dell'opera è estremo, soprattutto nel modellato anatomico del corpo di Cristo, con effetti di levigatura e morbidezza degni della statuaria in cera, come il dettaglio della carne tra il braccio e il costato, modificata dalla salda presa di Maria opposta al peso del corpo abbandonato.

La bellezza della statua risiede forse proprio nel naturalismo straordinariamente virtuoso della scena, fuso con un'idealizzazione e una ricerca formale tipica del Rinascimento, e un notevole spessore psicologico e morale.

MUSICA E RELIGIONE - L'ORGANO A CANNE IL VERO STRUMENTO MUSICALE

 “Nella Chiesa latina si abbia in grande onore l’Organo a Canne, Strumento Musicale tradizionale, il cui suono è in grado di aggiungere un notevole splendore alle Cerimonie della Chiesa, e di elevare potentemente gli animi a Dio e alle cose celesti".

Concilio Ecumenico Vaticano II
Costituzione Conciliare sulla Sacra Liturgia - "Sacrosantum Concilium"

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Unico Testo che spiega l'importanza dell'Organo a Canne nella Chiesa e nella Religione Cattolica.

Altri strumenti ( percussioni, chitarre ecc ecc ) NON contano esattamente nulla.

( NON lo dico io, la lo dice la Religione Cattolica )

PROSIT