MUSICA – L. VAN BEETHOVEN – SINFONIA N. 9

Sinfonia n. 9 in re minore, Op. 125 "Corale"

per soli, coro e orchestra

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Musica: Ludwig van Beethoven (1770 - 1827)

1. Allegro ma non troppo, un poco maestoso
2. Molto vivace
3. Adagio molto e cantabile (si bemolle maggiore)
4. Presto (fa maggiore) - Allegro assai (re maggiore) - Recitativo per baritono: O Freunde, nicht diese Töne (fa maggiore) - Coro: Freude, schöner Götterfunken (Allegro assai - re maggiore)

Organico: soprano, contralto, tenore, basso, coro misto, ottavino, 2 flauti, 2 oboi, 2 clarinetti, 2 fagotti, controfagotto, 4 corni, 2 trombe, 3 tromboni, timpani, triangolo, piatti, grancassa, archi
Composizione: 1822 - 1824
Prima esecuzione: Vienna, Theater an der Wien, 7 Maggio 1824
Edizione: Schott, Magonza 1826
Dedica: Federico Guglielmo III, Re della Prussia

Monumento della musica di ogni tempo, la Nona Sinfonia prese forma molto lentamente nell'arco della vita di Beethoven. Si può infatti risalire al periodo in cui il compositore, non ancora ventenne, frequentava l'elite intellettuale di Bonn ed entrò in rapporti di amicizia con la ricca famiglia von Breuning, presso la quale conobbe il grecista e poeta Eulogius Schneider, entusiasta sostenitore degli ideali della Rivoluzione Francese e Ludwig Bartholomeus Fischenich, docente di diritto all'Università di Bonn e amico di Friedrich Schiller. 

È molto probabile che proprio in questa Università, dove Beethoven frequentava i corsi di filosofìa, Fischenich abbia fatto conoscere al giovane musicista l'opera di Schiller, e quell'Ode An die Freude (scritta nel 1785 e pubblicata nel 1786) che era diventata un simbolo degli ideali dei giovani tedeschi. Già allora Beethoven aveva immaginato di mettere in musica questa poesia, secondo quanto sostiene Fischenich in una lettera del 1793 indirizzata alla moglie di Schiller. Ma il progetto non andò in porto, forse a causa dell'improvvisa partenza di Beethoven per Vienna e della censura che aveva colpito le opere del poeta, messe all'indice nella città austriaca come scritti «immorali» e «pericolosi» (solo a partire dal 1808 i suoi drammi furono nuovamente rappresentati sulle scene e le sue opere poterono circolare liberamente). Progetto che però rimase sempre nella mente del compositore, anche prima di essere realizzato, nel 1824, nel celebre Finale della Nona. 

Nel 1790 Beethoven aveva utilizzato un frammento dell'Ode schilleriana nel testo della Kantate auf die Erhebung Leopold II zar Kaiserwürde, e non è da escludere che in quegli anni giovanili possa aver composto anche un Lied, andato perduto. Gli unici altri testi di Schiller che egli mise in musica furono una strofa della ballata Das Mädchen aus der Fremde, nel 1810, e il Cesang der Mönche (dal Wilhelm Tell), per coro a cappella, del 1817.

Molti elementi musicali della Sinfonia in re minore si possono individuare in lavori precedenti, oltre a comparire in forma di appunti e schizzi nei taccuini di Beethoven sin dal 1794. Allo stesso anno risale la composizione del "Lied" Seufzer eines Ungeliebten und Cegenliebe, su versi di Gottfried August Bürger (1747-1794), la cui melodia prefigura per la prima volta il celebre tema dell'Ode alla Gioia della Nona. A questo tema Massimo Mila, nella sua Lettura della Nona Sinfonia, riconduce anche un breve frammento melodico appuntato in un quaderno del 1804. Già nei primi anni del secolo Beethoven immaginava di comporre un grande affresco sinfonico e corale, e aveva anche pensato di concludere la Sinfonia Pastorale con un coro religioso. 

Nel 1808 compose la Fantasia in do minore per pianoforte, coro e orchestra, che si può considerare quasi uno studio preparatorio della Nona, sia per la concezione sperimentale della forma, sia per il contenuto poetico, legato ai versi di Christoph Kuffner che inneggiano alla pace, alla gioia, all'armonia universale. Altri spunti che anticipano materiali motivici e soluzioni formali della Nona si possono cogliere nel Lied Kleine Blümen, kleine Blätter, su testo di Goethe, del 1810; in un frammento melodico schizzato nel 1812 sul verso «Freude, schöner Götterfunken», inizialmente pensato per un'Ouverture corale, e successivamente utilizzato nell'Ouverture Zur Namensfeier del 1815; in un tema di fuga annotato in un quaderno dello stesso anno, che appare come una chiara anticipazione del tema del secondo movimento della Sinfonia. I primi abbozzi veri e propri della Sinfonia corale risalgono però al 1817, nello stesso periodo della composizione della Sonata Hammerklavier. Questo lavoro preparatorio proseguì fino ai primi mesi del 1819, quando Beethoven abbandonò la Nona per dedicarsi ad altre composizioni, anche a causa delle esigenze economiche che lo costringevano a trovare fonti di guadagno; in quegli anni videro la luce capolavori come la Missa Solemnis, le Sonate per pianoforte Op. 109, 110, 111, le 33 Variazioni su un Walzer di Diabelli.

Solo nell'estate del 1822 Beethoven ritornò finalmente al progetto momentaneamente abbandonato, anche se in realtà allora aveva in mente due differenti lavori sinfonici, come aveva confidato a Friedrich Rochlitz, primo direttore dell'Allgemeine Musikalische Zeitung di Lipsia: si trattava di una composizione in re minore commissionatagli dalla Società Filarmonica di Londra, e di una «Sinfonia tedesca» con intervento corale su un testo che non aveva ancora scelto. Nel 1823 i due progetti confluirono in un unico grande affresco, che rielaborava in modo organico tutti gli appunti messi insieme fino allora e che, proprio per questo, apparve come l'esito di una lunga maturazione (lo dimostra anche l'esiguo numero di ritocchi nel manoscritto della Sinfonia). Nella primavera di quell'anno Beethoven compose il primo e il secondo movimento, in ottobre portò a termine l'Adagio, e nel Febbraio del 1824, con l'inserimento dell'Ode schilleriana affidata a voci soliste e coro, la partitura fu completata. Cominciarono allora i preparativi e le trattative per la prima esecuzione, che ebbe luogo a Vienna il 7 Maggio 1824, al Kärntnertortheater. Un concerto rimasto memorabile, nel quale la nuova Sinfonia fu diretta, insieme a tre brani della Missa Solemnis, dallo stesso autore, benché, date le sue condizioni di salute, la concertazione fosse stata curata da Michael Umlauff, maestro stabile del teatro. I quattro solisti erano le giovanissime Henriette Sontag e Caroline Unger, rispettivamente soprano e mezzosoprano, il tenore Anton Haitzinger e il basso August Seipelt. L'esecuzione non fu di altissimo livello, a causa del poco tempo destinato alle prove, ma il pubblico, numerosissimo, accolse la nuova Sinfonia con grande entusiasmo, tributando a Beethoven non gli applausi, che non poteva sentire, ma un festoso sventolare di fazzoletti. Fu quindi un trionfo, dal quale tuttavia Beethoven non riuscì a ricavare i guadagni che sperava, e anche una ripetizione del concerto, il 29 Maggio non ebbe migliore successo finanziario. La partitura fu pubblicata da Schott nel 1826 con la dedica «a sua Maestà, il Re di Prussia Federico Guglielmo III», e la copia manoscritta fu poi conservata alla Biblioteca Reale di Berlino.

La Nona Sinfonia apparve subito come un capolavoro rivoluzionario, non solo per la presenza delle voci e del coro, ma perché metteva in crisi il concetto stesso di "Sinfonia". Oltre che una sintesi di tutto ciò che era stato fino ad allora sperimentato e acquisito nel genere sinfonico, dalla forma-sonata al Lied, dalle Variazioni allo stile fugato, la Nona è anche una grandiosa architettura sonora nella quale Beethoven fa convivere altri generi musicali: lo stile operistico, la musica militare, gli esotismi «alla turca», la scrittura polifonica tipica della musica sacra. Elementi eterogenei che compongono un organismo unitario, ricco di invenzioni timbriche e di finezze ritmiche e metriche (come le soluzioni poliritmiche del primo movimento o i raggruppamenti alternativamente a tre e a quattro battute dello Scherzo), e caratterizzato da continui impulsi dinamici che imprimono un'energia inesauribile al concatenamento delle figure musicali. Nonostante la grandiosità della concezione (secondo Igor Markevitch la Nona rappresenta «il massimo sforzo di sintesi e rinnovamento che mai sia stato compiuto nella storia della Sinfonia»), che determinò la successiva evoluzione del sinfonismo romantico fino a Mahler, in questa Sinfonia Beethoven ritorna allo stile eroico della Terza, composta tra il 1803 e il 1804, e sperimenta le sue audaci innovazioni rimanendo all'interno di un modello classico, come aveva già fatto nella Hammerklavier, portando la forma sinfonica ereditata dalla tradizione tedesca ai limiti estremi in senso dinamico ed espressivo. La solidissima unità strutturale dell'insieme deriva dal sapiente trattamento dei percorsi tonali, ma anche dal ricorso a matrici comuni per la sagomatura dei diversi temi: «tutti i temi tipici della Sinfonia - osserva Vincent D'Indy - presentano l'arpeggio degli accordi di re o di si bemolle, le due tonalità di base dell'opera; si potrebbe, di conseguenza, considerare questo arpeggio il vero tema ciclico della Nona Sinfonia». La convenzionalità del linguaggio armonico e della superficie formale, con una forma-sonata nel primo movimento, uno Scherzo nel secondo (con fugato e doppia ripetizione) e due serie di variazioni nell'Adagio e nel Finale, non impedisce a Beethoven di superare i modelli preesistenti e di individuare un percorso formale nuovo e di immediato impatto all'ascolto.

Una delle novità più rilevanti di questa Sinfonia, che non si limita a concludere un grande ciclo ma appare come la sublimazione dell'arte beethoveniana, è il superamento dello schema sonatistico dei due temi contrapposti a favore di un'elaborazione più complessa che non solo mette in gioco materiali diversi ma moltiplica i livelli di contrapposizione.

Ne è un esempio il primo movimento, Allegro ma non troppo, nel quale secondo Mila si potrebbero contare fino a cinque temi differenti, «perché in realtà non si tratta di semplici temi [...] a rigore si deve parlare di tre "gruppi tematici", cioè di tre complessi di idee strettamente embricate l'una all'altra». In questo movimento la tradizionale forma-sonata si trasforma quindi in un organismo musicale nel quale i temi si presentano a gruppi, formando un serbatoio di elementi per l'elaborazione, ed esposizione e sviluppo si trovano strettamente congiunti, producendo un continuo fermentare di motivi e di sequenze ritmico-armoniche. Anche la ripresa presenta al suo interno una sorta di sviluppo che suscita nuove tensioni, contribuendo a fare di questo movimento non un'arcata in sé conchiusa, ma un segmento di una grandiosa arcata che abbraccia l'intera Sinfonia.

Il secondo movimento non è, come voleva la tradizione, un tempo lento, ma uno Scherzo, Molto vivace, che si contrappone quindi al movimento precedente non sul piano agogico ma su quello espressivo: dopo un Allegro dal tono cupo e drammatico, questa pagina appare come un turbinio danzante e gioioso, nel quale fanno il loro ingresso anche i tromboni, assenti nel primo movimento. Dopo le otto battute iniziali, in cui è esposta una brevissima cellula ritmica, prima dagli archi, poi dai timpani, quindi da tutta l'orchestra, il tema principale emerge in forma di fugato, in pianissimo, innescando un meccanismo di progressiva stratificazione timbrica. Anche in questo movimento, molto più esteso di un tradizionale Scherzo, è presente una sezione di sviluppo, e la funzione del Trio è affidata ad un Presto in 4/4, introdotto da un disegno staccato del fagotto sul quale oboi e clarinetti espongono un calmo motivo di otto battute che anticipa il tema della Gioia.

Dopo due tempi movimentati, l'Adagio molto e cantabile, in si bemolle maggiore, si presenta come una vera e propria oasi lirica, che introduce l'elemento della cantabilità attraverso due temi intensamente espressivi, i quali imprimono al movimento un sentimento di dolore e di contemplazione che ricorda la Missa Solemnis. Una cantabilità ancora senza voce, anche se il compositore aveva forse inizialmente progettato, stando a quanto sostiene George Grove, di fare entrare il coro già in questo movimento, in coincidenza con la enunciazione del secondo tema. Dal punto di vista formale, alla struttura del Lied Beethoven sovrappone quella della variazione, individuando un modello che adotterà anche nei tempi lenti degli ultimi Quartetti per archi. La raffinatissima trama strumentale è illuminata da un'orchestrazione sempre cangiante, che si basa sul continuo scambio tra legni e archi, e che concorre a creare un'atmosfera estatica, appena increspata da un'improvvisa fanfara delle trombe nella parte conclusiva.

Ma è nell'ultimo movimento, Presto, che l'impulso al canto trova il suo sfogo e si materializza nell'inserimento delle voci soliste e del coro, infrangendo le barriere del genere sinfonico. Culmine dell'intera Sinfonia, questo Finale si snoda attraverso sezioni molto marcate e nettamente contrastanti: all'inizio compaiono brevi reminiscenze orchestrali dei movimenti precedenti, con temi che vengono accennati e immediatamente abbandonati; poi, lentamente, prende forma il tema della Gioia, che inizialmente si presenta appena abbozzato (in quattro battute) da oboi, clarinetti e fagotti, su un pedale dei corni, per poi espandersi in tutta l'orchestra e nelle voci. Negli abbozzi per il recitativo del basso (sulle parole «O Freunde, nicht diese Töne!») che precede l'esposizione cantata del tema della Gioia, Beethoven esplicita il significato simbolico e musicale del rifiuto dei movimenti precedenti, quasi una catarsi rispetto ai ricordi di lotte e tragedie, e scrive: «No, questo caos ci ricorda la nostra disperazione. Oggi è un giorno di celebrazione, celebriamolo con canti e danze». 

Il resto del movimento si dipana quindi festosamente intrecciando al celebre tema corale, quattro distinti episodi: il primo costruito come un'elaborazione polifonica del tema stesso, il secondo che lo trasforma in passo di Marcia, sottolineato da un'orchestrazione turchesca (con grancassa, piatti e triangolo), il terzo che introduce un nuovo tema (Andante maestoso) sulla penultima strofa dell'Ode «Seid umschlungen Millionen», il quarto che combina contrappuntisticamente il tema della Gioia con quello del terzo episodio, dando vita ad una doppia fuga che porta alla trionfale conclusione.

L'Ode di Schiller trovò quindi finalmente posto nella Nona Sinfonia. Ma nel metterla in musica Beethoven ne fece un libero arrangiamento, utilizzando solo una parte delle strofe e omettendo alcuni versi: quelli dionisiaci che inneggiavano al vino, e quelli che parlavano troppo esplicitamente della libertà dalle catene dei tiranni e della magnanimità verso il malvagio, versi evidentemente non politically correct in un'epoca di Restaurazione. Secondo Mila l'intenzione segreta di Beethoven era quella di celebrare non la Freude (gioia), bensì la Freiheit (libertà), e questa ipotesi è supportata da un quaderno del 1812 nel quale è annotato un verso dell'Ode di Schiller che Beethoven intendeva mettere in musica: «Bettler werden Fürstenbrüder» (i mendicanti saranno fratelli di principi) che poi diventò il più evangelico e generico «Alle Menschen werden Brüder» (tutti gli uomini saranno fratelli). Rielaborando il testo di Schiller Beethoven ottiene una sorta di sceneggiatura drammatica che ci pone all'inizio davanti alla Gioia, incarnazione della madre nutrice («Freude trinken alle Wesen / An den Brüsten der Natur»), che abbraccia tutta l'umanità («Alle Menschen werden Brüder / Wo dein sanfter Flügel weilt») e prepara il loro ricongiungimento con il padre («Brüder, über'm Sternenzelt / Muss ein lieber Vater wohnen»). Il tripudio musicale dell'ultimo movimento (nel quale Maynard Salomon vede fuse insieme quattro componenti caratteristiche dell'ultimo stile beethoveniano: il canto, la danza, la variazione e la fuga) diventa così festosa enunciazione di un messaggio di libertà di fratellanza universale, che riprende da Schiller l'ideale di una nuova società. 

Per il poeta tedesco, convinto seguace di Kant, lo scopo dell'arte era quello di indirizzare l'umanità verso un nuovo ordine sociale, verso una nuova forma di armonia e di pace, che avrebbe permesso il libero sviluppo di tutte le potenzialità umane. Sposando questo modello utopico Beethoven, nella Nona, dà quindi una soluzione di stampo illuministico e ideologico allo scetticismo e ai laceranti conflitti che caratterizzavano tante opere precedenti, attraverso immagini idealizzate, proiettate nel futuro. La complessa struttura musicale della Sinfonia, data anche dalle sottili correlazioni tematiche tra i primi tre movimenti e il Finale, si può allora leggere come un vero percorso drammaturgico, una visione cosmica che va dalle tenebre alla luce. E che rivela una sostanza etica, oltre che estetica.