domenica 31 agosto 2014

LA GIOCONDA - AMILCARE PONCHIELLI

La Gioconda è un'Opera di Amilcare Ponchielli su Libretto di Arrigo Boito.
Con la sua Drammaturgia sontuosa, spettacolare, ricca di Danze (tra cui la celebre ' Danza delle Ore' ), effetti e di colpi di scena, La Gioconda è considerata il prodotto più tipico e rappresentativo del genere della Grande Opera, che il Melodramma italiano aveva importato dalla Francia sul modello del Grand Opéra.
Il Libretto di Boito le conferì tuttavia tratti non convenzionali, sia nella versificazione che nel taglio drammaturgico, e un'impronta del tutto originale. Il merito del successo va dunque diviso tra il Compositore e il Poeta, nonostante la non facile collaborazione da cui l'opera aveva preso vita.
Sottratto alla sua dimensione storica, il Dramma di Hugo fu riletto da Boito in chiave simbolica alla luce dell'estetica della scapigliatura.
Le inversomiglianze della vicenda, pertanto, non solo non furono occultate ma vennero inserite in una visione drammaturgica straniata e moderna, ricca di momenti meta-teatrali: la frenetica forlana bruscamente interrotta da un altro rito, quello Sacro della Preghiera accompagnata dall'organo; la Barcarola intonando la quale Barnaba fa amicizia con i pescatori; la serenata da dietro le quinte la cui popolaresca semplicità fa da sfondo ironico alla scena dell'avvelenamento di Laura; e naturalmente la Danza delle Ore con la quale Alvise intrattiene i suoi ospiti nell'attesa di shoccarli con l'immagine - non meno spettacolare - del presunto cadavere della moglie Laura. E persino la morte diventa esplicita finzione nel momento in cui Gioconda sostituisce l'ampolla col veleno, affinché Laura beva una pozione che la faccia addormentare simulando una morte apparente.
Il lessico dei Personaggi sembra prescindere dalla loro Estrazione Culturale ed è quello, insieme ricercato e asciutto, tipico della Poesia di Boito.
La Trama è a sua volta condotta da tre autentiche figure di drammaturghi in scena: Barnaba, Alvise e Gioconda, dove quest'ultima s'incarica di disfare i piani degli altri due, nel secondo atto avvisando gli amanti - Laura ed Enzo - dell'agguato predisposto da Barnaba, nel terzo sostituendo l'ampolla, nel quarto preparando la fuga degli innamorati e, infine, negando a Barnaba il suo corpo pugnalandosi a morte.
La figura di Barnaba, il malvagio delatore che Ponchielli descrisse come «una parte odiosa, antipatica, ma originale», anticipa nelle sue trame lo Jago dell'Otello di G. Verdi, su Libretto dello stesso Boito, sia nella funzione drammaturgica che nella sostituzione della canonica aria con un Monologo drammatico di forma aperta: O monumento, così affine al celebre Credo di Jago, il cui ultimo verso - La Morte è il nulla e vecchia fola il ciel - si incontra tale e quale nell'Aria di Alvise composta per versione veneziana, e in seguito rimpiazzata.
Dal canto suo, Ponchielli fu spronato ad ampliare il proprio vocabolario musicale, e ad abbandonare la sua prudenza, proprio dalle trovate di Boito.
Il Tableau Vivant dell'inizio del secondo Atto, ad esempio, con il canto dei marinai sulla tolda e dei mozzi arrampicati sulle sartie, gli ispirò una pagina in cui il fitto gioco di contrasti ritmici e timbrici non si limita alle voci ma inizia già dal dialogo tra gli strumenti dell'orchestra, disposti a varie altezze come le varie parti che compongono il veliero e coloro che lo abitano.
La sola pagina retrospettiva, il canto di Gioconda a Barnaba : Vo' farmi più gaia ' , coi suoi passaggi di Coloratura, si giustifica in base all'ironia con cui la cantatrice si rivolge all'uomo che s'illude di possederla, prima di infliggersi la pugnalata mortale.
Dove Ponchielli dovette faticare ad adattare il Libretto alla sua Estetica fu invece nelle sezioni liriche, molte delle quali furono ricavate a dispetto dei versi, in alcune zone d'ombra del Libretto, dando fondo ad una vena melodica capace di trasferirsi dalle voci all'orchestra. È il caso, in particolare delle due grandi Melodie che costituiscono altrettanti motivi ricorrenti (un terzo, legato al personaggio di Barnaba, consiste in un grottesco inciso, affidato per lo più ai legni gravi): il motivo del Rosario e quello del sacrificio di Gioconda. Il primo, su cui si basano le sezioni cantabili del preludio, è intonato dalla madre di Gioconda - la Cieca - nel donare il suo rosario a Laura e segna il destino di Gioconda, costretta da quel momento ad aiutare la rivale. È ripreso più volte, in forma estesa poco dopo dall'orchestra, accompagnando suggestivamente l'uscita di scena dei personaggi, e più brevemente negli atti successivi. Il secondo, che appare la prima volta nel finale del primo atto, in corrispondenza dei quattro settenari di Gioconda: O cuor, dono funesto! / Retaggio di dolore, / Il mio destino è questo: / O morte o amor!, presenta una condotta affatto nuova per l'opera italiana del tempo, sciolta dalla consueta simmetria tra le frasi e caratterizzata da vertiginose escursioni di registro. Sarà ripreso dai Violini come perorazione finale dell'Atto, negli atti terzo e quarto in corrispondenza di due estesi e drammaticiariosi di Gioconda (O madre mia, nell'isola fatale e E in cor / Mi si ridesta / La mia tempesta) e, affidato al Clarinetto nel Preludio notturno all'ultimo Atto.


Personaggi :
La Gioconda ( Soprano );
Laura Adorno ( Mezzo Soprano );
Alvise Badoero ( Basso );
La Cieca ( Contralto );
Enzo Grimaldo ( Tenore );
Barnaba ( Baritono );
Zuàne ( Basso );
Una Cantore ( Basso );
Isépo ( Tenore );
Un Pilota ( Basso );
Coro

Numeri musicali :

Atto I: La bocca del leone :

  • 1 Preludio
  • 2 Coro d'introduzione
    • Coro d'introduzione Feste! Pane! (Atto I, scena 1)
  • 3 Scena e Terzettino
    • Scena E cantan su lor tombe! (I, 2)
    • Terzettino Gioconda, la Cieca e Barnaba : Figlia che reggi il tremulo pie' (I, 3)
  • 4 Recitativo - Coro della Regata e Sommossa – Romanza
    • Recitativo L'ora non giunse ancor (I, 3)
    • Coro della Regata e Sommossa : Gloria a chi vince! (I, 4-5)
    • Romanza della Cieca : Voce di donna o d'angelo (I, 5)
  • 5 Scena e Duetto
    • Scena Enzo Grimaldo (I, 6)
    • Duetto Enzo e Barnaba : Pensi a Madonna Laura (I, 6)
    • Cabaletta : O grido di quest'anima (I, 6)
  • 6 Scena, Recitativo e Monologo
    • Scena e Recitativo : Maledici? Sta ben... (I, 7)
    • Monologo Barnaba : O monumento! (I, 8)
  • 7 Finale I – Coro, Forlana e Preghiera
    • Coro : Carneval! Baccanal! (I, 9)
    • Forlana (I, 9)
    • Preghiera : Angele Dei (I, 9)
    • Arioso O cor, dono funesto (I, 9)

Atto II: Il Rosario :

  • 8 Marinaresca, Recitativo e Barcarola
    • Marinaresca : Ho! He! Fissa il timone! (II, 1)
    • Recitativo : Chi va là? (II, 2)
    • Barcarola Barnaba : Pescator, affonda l'esca (II, 2)
  • Recitativo, ripresa della Barcarola e Romanza
    • Recitativo e ripresa della Barcarola : Sia gloria ai canti dei naviganti (II, 3)
    • Romanza Enzo : Cielo! e mar! (II, 4)
  • 10 Scena e Duetto
    • Scena : Ma chi vien (II, 4-5)
    • Duetto Laura Enzo
    • Tempo d'attacco : Deh! non turbare con ree paure (II, 5)
    • Tempo di mezzo : Ma dimmi come, angelo mio, mi ravvisasti? (II, 5)
    • Cantabile : Laggiù nelle nebbie remote (II, 5)
  • 11 Scena e Romanza Laura
    • Scena: E il tuo nocchiero (II, 5)
    • Romanza Laura : Stella del marinar! (II, 6)
  • 12 Duetto
    • Scena : E un anatema! (II, 7)
    • Duetto Gioconda Laura : L'amo come il fulgor del creato (II, 7)
  • 13 Scena e Duetto-Finale II
    • Scena : Il mio braccio t'afferra! (II, 7-8)
    • Duetto-Finale II Gioconda Enzo : Laura! Laura, ove sei? (II, 9)
    • Stretta : Tu sei tradito!

Atto III: La Ca' d'oro :

  • 14 Scena ed Aria
    • Scena : Sì, morir ella de' (III, 1)
    • Aria Alvise : Là turbini e farnetichi (III, 1)
  • 15 Scena e Duetto
    • Scena : Qui chiamata m'avete? (III, 2)
    • Duetto Laura Alvise : Morir! è troppo orribile (III, 2)
  • 16 Scena e Serenata
    • Scena : E già che ai nuovi imeni (III, 2)
    • Serenata : La gaia canzone (III,2-4)
    • Scena : O madre mia (III, 5)
  • 17 Scena, Ingresso dei Cavalieri e Coro
    • Scena e Ingresso dei Cavalieri : Benvenuti, messeri (III, 6)
    • Coro : S'inneggi alla Ca' d'oro (III, 6)
  • 18 Recitativo e Danze delle Ore
    • Recitativo : Grazie vi rendo (III, 6)
    • Danza delle Ore (III, 6)
      • Sortono le Ore dell'Aurora (Moderato)
      • Le Ore dell'Aurora (Andante poco mosso)
      • Sortono le Ore del giorno
      • Danza delle Ore del giorno (Moderato)
      • Sortono le Ore della sera
      • Sortono le Ore della notte (Moderato, Andante poco mosso, Allegro vivacissimo
  • 19 Scena e finale III – Pezzo Concertato
    • Scena : Vieni! - Lasciami! (III, 7)
    • Pezzo concertato : D'un vampiro fatale

Atto IV: Il Canal Orfano :

  • 20 Preludio, Scena ed Aria
    • Preludio
    • Scena : Nessun v'ha visto? (IV, 1)
    • Aria Gioconda : Suicidio! (IV, 2)
  • 21 Duettino, Scena e Terzetto
    • Scena : Ecco il velen di Laura (IV, 2-3)
    • Duettino Gioconda Enzo : Gioconda! - Enzo! sei tu! (IV, 3)
    • Scena : Enzo! - Mio Dio! (IV, 4)
    • Terzetto : A te questo rosario (IV, 4)
  • 22 Scena e Duetto finale
    • Scena : Ora posso morir (IV, 5-ultima)
    • Duetto finale Gioconda Barnaba : Ebbrezza! Delirio! (IV, ultima)


Organico Orchestrale :

La partitura di Ponchielli prevede l'utilizzo di:
Ottavino, 2 Flauti, 2 Oboi, Corno Inglese, 2 Clarinetti, 2 Fagotti, 4 Corni, 2 Cornette, 2 Trombe, 3 Tromboni, Bombardone, Timpani, Grancassa, Piatti, Tamburo, Triangolo, Tam-Tam, Campane, Glockenspiel, 2 Arpe, Organo, Archi.

Da suonare sul Palco:
3 Clarinetti, 2 Clarinetti Bassi, 2 Fagotti, 3 Corni, 3 Trombe, 2 Tromboni, Cannone, Arpa, Banda.

sabato 30 agosto 2014

venerdì 29 agosto 2014

ZUBIN MEHTA - CONCERTO 2 SETTEMBRE 2014

OPERA DI FIRENZE - MAGGIO MUSICALE FIORENTINO

Ricordo che ci sono ancora disponibili Posti per questo bellissimo Concerto :

MARTEDI' 2 SETTEMBRE 2014 - ORE 21,00

Programma

Ludwig van Beethoven
Leonore Ouverture No.3, Op.72b



Maurice Ravel
La Valse, Poème chorégraphique pour Orchestre

Pëtr Il'ič Čajkovskij
Sinfonia n. 6 in Si minore ' Patetica '

Direttore : Zubin Mehta

Orchestra del Maggio Musicale Fiorentino

Sito Web : http://www.operadifirenze.it/events/zubin-mehta/

RUGGERO LIVIERI - J. G. WALTHER





In Onore al Maestro Livieri, che ho avuto il privilegio di conoscere poco tempo fa, pubblico questo bellissimo Video.

J.G. Walther : Concerto in Si minore da A. Vivaldi.

giovedì 28 agosto 2014

LA VARIAZIONE

La Variazione è ogni riproposizione di un'idea musicale in cui essa subisca modifiche, più o meno profonde, rispetto alla sua forma originaria. Le modifiche possono riguardare qualunque aspetto dell'idea di partenza, come l'Armonia, la Melodia, l'articolazione del Contrappunto, il Ritmo, il Timbro strumentale, la Dinamica e perfino l'Organizzazione formale.
La Tecnica della variazione può costituire il solo ingrediente formale di un Brano, oppure può entrare in gioco all'interno di forme più complesse. Alcune forme di origine barocca, come la Passacaglia e la Ciaccona, sono esempi di architettura musicale basata in maniera essenziale sulla Variazione, sotto forma di riproposizione variata di un ostinato armonico, costituito spesso da un vero e proprio Basso Ostinato. Possono essere entrambe classificate come forme particolari del Tema e Variazioni.
Un esempio di Variazione all'interno di una forma musicale complessa è invece dato dal primo Movimento del Concerto solistico classico-romantico, in cui il materiale tematico della prima esposizione orchestrale viene di regola variato dal solista al momento della sua entrata. Più in generale si può dire che tutte le forme musicali che prevedono la ripetizione di alcune sezioni sono state trattate dai grandi compositori facendo largo uso delle tecniche di variazione. È pressoché impossibile, ad esempio, trovare una ripresa tematica in un Allegro di una Sonata di Beethoven, che sia del tutto letterale, e non contenga sottili o profondi interventi creativi sul materiale iniziale dell'esposizione.
Poiché la Variazione è un procedimento così generale, il suo significato formale, e la stessa tecnica impiegata, hanno subito profondi cambiamenti nella storia; si può infatti affermare che ogni stile compositivo ha introdotto nella versatile arte della variazione i caratteri che gli sono stati propri. Ad esempio, se nel Rococò germanico e nel barocco italiano essa era spesso un florilegio delle possibilità virtuosistiche di uno strumento realizzato mediante l'ornamento della Linea melodica,si pensi alle variazioni di Vitali, con Beethoven e con i Compositori a lui successivi diventa uno dei mezzi per sviluppare un Tema, per far evolvere drammaticamente il Discorso musicale, mentre nella Musica del Novecento essa è stata vista spesso come un'esplorazione delle possibilità armoniche del pensiero originario.
L'uso della Tecnica della Variazione risale almeno all'Antica Grecia.
La Musica Greca, infatti, certamente impiegava tecniche di variazione secondo modelli ritmici tipici del Periodo classico. La scarsa documentazione esistente sulla Musica greca nel suo complesso non ci consente tuttavia di esprimere un giudizio assoluto sul grado di varietà e di frequenza delle tecniche di Variazione impiegate.
Molto meglio documentato è l'uso della Variazione nel Canto gregoriano, nel quale essa viene impiegata con grande ricchezza di forme. Nei capitoli fondamentali della salmodia, ad esempio, si passa gradualmente da un Testo elementare e sillabico alle complesse fioriture dei Responsori e dei Graduali. 
Un'altra Tecnica di uso liturgico, diffusa soprattutto nel Duecento e denominata Frangere Voces, consisteva nella ricca ornamentazione di una Melodia che nella sua forma base presentava valori ritmici assai lunghi. Una particolare forma di questo procedimento, molto in voga nella Musica Rinascimentale, era quella in cui il ritmo base viene successivamente suddiviso in intervalli sempre più brevi. Questa procedura contiene in germe un principio costruttivo che è stato molto spesso associato, in tutte le epoche, al tema e variazioni: quello dell'organizzazione drammatica delle variazioni secondo uno schema che procede dalle più semplici alle più ricche e complicate.
Nel '400 l'Opera di Dufay offre molti esempi polifonici di variazione, soprattutto nelle Messe, in cui nei momenti di rielaborazione ciclica si notano alcune trasformazioni del materiale melodico già impiegato. Con il XVI Secolo le procedure di Variazione divennero del tutto tipiche, e il loro uso sistematico si estese alle Musiche Strumentali profane. Una forma particolarmente importante fu quella del Corale Variato, in cui le variazioni avevano soprattutto il carattere di arricchimento polifonico. Nel Cinquecento si diffuse anche l'utilizzo di Melodie popolari come Temi da variare nel repertorio colto. Le Variazioni strumentali divennero rapidamente uno dei generi di maggior fortuna, anche perché consentivano un grande dispiego di tecniche virtuosistiche divenute possibili sui più perfezionati strumenti tardo-rinascimentali.
L'Arte dei Virginalisti elisabettiani ( Byrd, Gibbons, Bull ) ebbe un importante ruolo nel conferire prestigio al genere del ground, da cui derivarono, in Epoca Barocca, la Ciaccona e la Passacaglia, forme in cui ad essere variato non era un Tema melodico, ma uno schema di Accordi, o un Basso Ostinato. Nel Seicento esempi di queste forme sono offerti da alcuni cicli di variazioni per organo e per Cembalo di Frescobaldi, e in genere dalle innumerevoli serie di variazioni scritte per il fortunato Tema della Follia.
Nella prima metà del Seicento altri esempi eccezionali sono le Ciaccone di C. Monteverdi e H. Schutz.
Il Basso ostinato ebbe grande diffusione, nella seconda metà del Seicento, anche presso la scuola organistica nord-tedesca, come ci dimostrano Pachelbel e Buxtehude. A questo genere appartengono anche le monumentali Variazioni Goldberg di J.S. Bach, nelle quali è appunto lo schema accordale a conservarsi. In quest'Opera, di vastità assolutamente eccezionale per la Letteratura per Tastiera dell'Epoca, le Variazioni arrivano a modificare l'aria iniziale in maniera così profonda da transitare, ad esempio, dalla forma della Sarabanda a quella del Fugato.
Un altro illustre esempio di Variazioni barocche per Clavicembalo è dato dalle Harmonious Blacksmith di G.F. Haendel.
Nell'Età classica le Variazioni cominciano a separarsi gradualmente dal genere che prevede il Basso Ostinato, per evolversi verso forme più libere. Oltre a costituire una forma autonoma, il Tema e Variazioni diventa una delle forme più usate per i movimenti lenti delle Sinfonie, delle Sonate e delle Composizioni Cameristiche organizzate in più movimenti. Esistono inoltre numerosi esempi di Variazioni usate come primo Movimento ( Sonata K 331di W.A. Mozart ) o come Finale ( Terza Sinfonia di L. van Beethoven ). In quest'ultimo caso, in particolare, era tipica un'evoluzione drammatica coerente che risolveva la vicenda sinfonica in maniera eroica ( si pensi anche, per rimanere a Beethoven, al celeberrimo Finale della Nona ). Quasi tutte le Variazioni pianistiche di Mozart presentano un analogo schema drammatico: la penultima era in genere scritta in un tempo piuttosto lento, mentre l'ultima avrebbe fatto uso di un andamento più rapido e spavaldo, a costituire il vero e proprio finale brillante del brano. Una soluzione formale altrettanto tipica e originale ce la offre Haydn, che fa uso frequente di variazioni doppie, nelle quali due diversi temi correlati, normalmente uno in maggiore e uno in minore, vengono presentati e poi variati alternativamente. Un esempio è il movimento lento della sua Sinfonia n. 103 Rullo di Timpani.
Le Variazioni Beethoveniane mature non hanno più nulla in comune con l'antica arte di ornare un Tema. L'idea musicale scelta è spesso di grande semplicità, e costituisce una specie di materiale neutro che deve essere sviluppato e prendere forma nell'essere variato. L'ultimo Beethoven si mantenne fedele alla tecnica della variazione, impiegandola in lavori di grande complessità e impegno, come il movimento lento del Quartetto Op. 127, il secondo Movimento della Soanta Op. 111, e le Variazioni su un Tema di Diabelli.
La sensibilità romantica si dimostrò meno ricettiva nei confronti del Tema e Variazioni in quanto forma. In effetti il modello lasciato dall'ultimo Beethoven era ancora troppo ardito e impegnativo per essere apprezzato dalle generazioni immediatamente successive, mentre la decorazione melodica, benché assai presente, è impiegata liberamente nei più disparati contesti formali, piuttosto che esibita in maniera sistematica in un florilegio..
F. Schubert scrisse cinque cicli variazioni utilizzando i propri Lied come Temi.
Ricordiamo anche Chopin e Schumann hanno scritto Lavori basati sulla Variazione, ma tra i grandi Musicisti romantici quello che ha impiegato più regolarmente questa forma è stato certamente Brahms. Egli scrisse infatti vari cicli di variazioni pianistici ( su Temi di Haendel e di Paganini ), che richiedono uno sfolgorante virtuosismo strumentale, e orchestrali ( su un Tema a lungo attribuito a Haydn ). Le Variazioni brahmsiane si rifanno, per i principi costruttivi, al classicismo viennese, anche se naturalmente il contenuto musicale è molto diverso, tipicamente brahmsiano dal punto di vista espressivo. L'Opera di R. Wagner lo vede continuamente alle prese con le tecniche di Variazione.
La stessa idea del leitmotiv impiegata sistematicamente nelle sue Opere implica in effetti il principio della Variazione, o meglio costituisce una specie di rovesciamento logico di esso: non si tratta tanto di riproposizioni dell'idea originale variata, ma di sue apparizioni, dotate di significati precisi, in contesti musicali molto eterogenei, che rappresentano il fluire della vicenda drammatica. Naturalmente da un punto di vista tecnico, cioè prescindendo dalla Trama drammatica e dai significati metafisici che Wagner attribuiva ai suoi temi, la precisazione precedente non ha ragione di essere.
Tra le grandi Composizioni Orchestrali del primo Novecento un notevole esempio di Variazioni è dato dal Bolero di M. Ravel. Si tratta di un caso paradigmatico di variazione timbrica: mentre la linea melodica, lo schema armonico e il ritmo rimangono costanti per quasi tutta la durata del bolero, varia continuamente, arricchendosi ogni volta, la Strumentazione impiegata. Ma è soprattutto con la Musica dodecafonica che le Variazioni hanno riacquistato un ruolo centrale nel panorama musicale. Le tecnica seriale contiene intrinsecamente l'idea di Variazione di un tema costituito dalla serie posta a fondamento dell'opera, e la scrittura contrappuntisticamente elaborata della seconda scuola viennese rende i procedimenti di variazione molto ricchi e articolati. In più i maestri della dodecafonia hanno composto anche lavori esplicitamente presentati come Variazioni; ricordiamo le Variazioni per Orchestra di A. Schoenberg, le Variazioni OP. 27 e la Passacaglia Op. 1 di A. Webern, rispettivamente per Pianoforte e per Orchestra. Al di fuori del panorama dodecafonico le Variazioni sono impiegate da Compositori come P. Hindemith e B. Britten, il cui Lavoro più famoso è proprio una serie di Variazioni su un Tema di H. Purcell che egli chiamò ' Guida del giovane all'Orchestra '.
La seconda metà del XX Secolo ha visto ancora una volta diminuire l'interesse per l'antica forma delle Variazioni, stavolta in maniera connessa a fenomeni di rivoluzione del modo stesso di pensare la musica e allo sviluppo di tecnologie che rendono possibile l'elaborazione elettronica del suono, rispetto ai quali gran parte delle tecniche compositive classiche risultano estranee.
Un capitolo a sé stante della tipologia delle Variazioni viene dalla Letteratura Organistica soprattutto dei Periodi Barocco e romantico: entro queste epoche, anche grazie all'uso della pedaliera atta a permettere all'esecutore un più ampio e completo sviluppo e conduzione della polifonia durante l'Esecuzione, la Variazione sul corale pervenne al suo apogeo. Pur tuttavia, essendo in primis l'Organo uno strumento di collocazione e d'uso liturgico ( soprattutto nei Paesi cattolici ) alcuni Compositori di più recente generazione hanno voluto elaborare Corali anche nella Tastiera ( o nelle Tastiere ) Manuali dello Strumento, rendendo opzionale un'introduzione permanente e continua della Pedaliera durante l'Esecuzione. Ciò in virtù del dato di fatto che molti Organi sono sprovvisti di una Pedaliera completa o diritta e quindi impossibilitati dal trasporre alla zona grave del Pedale il "cantus firmus" del Corale variando.
L'Arte di improvvisare allo strumento variazioni virtuosistiche di un tema dato è stata a lungo considerata basilare per l'Esecutore brillante nella Storia della Musica. Nel Periodo Barocco, in particolare, l'Aria col da Capo costituì un genere che veniva continuamente impiegato al fine principale di essere variato all'impronta dal virtuoso. Questa pratica continuò anche nel periodo classico; una delle Opere minori di Beethoven, la sua Fantasia in Sol minore Op. 77, è quasi certamente una Trascrizione di un'Esecuzione improvvisata, il cui nocciolo è proprio una serie di variazioni su di un breve Tema. Il gran numero e il carattere in qualche modo stereotipato delle Variazioni per Pianoforte di Mozart suggeriscono l'idea che anch'esse possano essere Trascrizioni di Improvvisazioni.
Le Improvvisazioni di Variazioni armonicamente elaborate su un tema popolare costituiscono la procedura fondamentale della Musica Jazz.

LA CIACCONA

In Musica, il termine Ciaccona è un tipo di Danza caratteristica, di origine del '500 spagnolo o forse latino-americana, nonché una Forma Musicale derivata dalla Danza stessa.
In tempo ternario su un Basso Ostinato, in origine Danza di carattere Vivace e scherzoso, acquisì tratti più austeri alla Corte francese, entrando agli inizi del XVII Secolo nel Balletto, nell'Opera e nelle Suite Strumentali.
Il termine fu successivamente applicato a qualsiasi Opera in tempo moderato di 3/4, che consistesse in alcune Variazioni su di una linea di Basso.
Nel Seicento esempi eccezionali sono le Ciaccone di Claudio Monteverdi e Heinrich Schutz.
Nel Settecento celebre è la Ciaccona in Sol minore per Violino e Basso Continuo attribuita a Tomaso Antonio Vitali, ma la Ciaccona più geniale è quella della seconda Partita per Violino Solo di J.S. Bach ( la linea di Basso non è realmente presente, ma viene ricostruita dall'ascoltatore secondo il principio della Polifonia immanente ).
Le Variazioni Goldberg di Bach sono spesso giudicate impropriamente come appartenenti al genere della Ciaccona, sebbene Bach non le abbia esplicitamente etichettate come tali; in realtà si parla più di una forma di Passacaglia ben definita. Tuttavia colui che ricorrerà molto spesso all'utilizzo ed allo sviluppo della forma sarà G.F. Haendel, che ne comporrà appositi Pezzi per il Clavicembalo, nonché per Suites Strumentali.
Dopo il Periodo Barocco, la forma della ciaccona non è stata utilizzata se non di rado, anche se le 32 Variazioni in Do minore di L. van Beethoven ne sono un esempio lampante; vi è anche la grande e molto significativa eccezione di J. Brahms, che la impiega esplicitamente per l'ultimo Movimento della sua Quarta Sinfonia Op. 98.
Il Basso che caratterizza la ciaccona soggiace a una regola ferrea: si muove dalla Tonica alla Dominante, con moto ascendente o discendente, cromatico o diatonico. Può anche essere sottinteso, dato che l'Armonia realizzata dalle Voci superiori ne fa comunque percepire la presenza.

mercoledì 27 agosto 2014

MERCOLEDI' 27 AGOSTO 2014 - BASILICA DI SAN PIETRO IN CIEL D'ORO – PAVIA - CONCERTO D'ORGANO - RUGGERO LIVIERI

MERCOLEDI' 27 AGOSTO 2014 - BASILICA DI SAN PIETRO IN CIEL D'ORO – PAVIA

CONCERTO D'ORGANO - ORGANISTA : RUGGERO LIVIERI

PROGRAMMA

D. Buxtehude : Ciaccona BuxWV 160 - ' Komm, Heiliger Geist, Herre Geist '
BuxWV 199

J.G. Walther : Concerto n. 3 di Antonio Vivaldi ( Allegro, Adagio, Allegro )

J.S. Bach : Concerto BWV 974 ( Andante e spiccato, Adagio, Presto )

J. Stanley : Voluntary 6 Op. 7 ( Andante, Vivace )

J. Brahms : ' Es ist Ein Ros' Entsprungen ' Op. 122

F. Mendelssohn-Bartholdy : Sonata IV Op. 65 n. 4 ( Allegro con brio, Andante religioso, Allegretto,
Allegro maestoso e vivace )



Ruggero Livieri :
Nato in Provincia di Venezia, ha studiato Pianoforte ed Organo al Conservatorio di Padova, sotto la guida dei Maestri A. Boccardo e R. Rizzato, con il quale si è Diplomato nel 1981 in Organo e Composizione Organistica con il massimo dei Voti.
Dal 1978 svolge una intensa attività concertistica in qualità di Solista, riportando sempre ampi consensi di Pubblico e di Critica.

Ha preso parte a Rassegne e Festival nazionali e internazionali ed ha suonato in dialogo con Gruppi Corali e Strumentali.
Ha tenuto Concerti su prestigiosi Organi della Francia, Austria, Germania e Danimarca.
E' risultato Vincitore dei Concorsi Organistici nazionali di Roma ( 1980 ) e di Noale ( 1978, 1984, 1985 ).
Ha ottenuto giudizi positivi e Concerti Premio frequentando Corsi ed Accademie nazionali ed internazionali di Perfezionamento, tenuti da Maestri di Fama mondiale : Langlais, Koopman, Tagliavini, Alain, Essl, Leonhardt, Vogel, Radulescu, Roth, Lohmann.
Nel Giugno 1990 ha conseguito ' Le Prix de Virtuosité ' presso il Conservatorio Superiore di Ginevra ( Svizzera ) nella Classe del Maestro Lionel Rogg.
Ha effettuato una Registrazione per la Casa discografica Phoenix con Musiche Natalizie di J:S: Bach.
Ha Insegnato in diversi Conservatori italiani ed attualmente è Titolare di Organo e Composizione Organistica al Conservatorio Agostino Steffani di Castelfranco Veneto.
E' Organista Titolare e Direttore Artistico della Cappella Universitaria del Collegio Don Mazza in Padova, dove recentemente ha registrato un DVD con Musiche di Buxtehude, Walther e Bach, sul nuovo Organo Francesco Zanin costruito nello Stile degli Strumenti Barocchi della Germania del Nord.


La Facciata della Basilica di San Pietro in Ciel d'Oro

L'Organo Lingiardi in Cantoria

SINFONIA N. 5 - L. VAN BEETHOVEN

La Quinta Sinfonia di Ludwig van Beethoven in Do minore Op. 67, fu composta tra il 1807 e l'inizio del '08 e fu eseguita il 22 Dicembre 1808 a Vienna ( Austria ).
I primi abbozzi risalgono in realtà al 1804. Si tratta, in effetti, del Lavoro sinfonico di Beethoven che ebbe la gestazione più lunga e travagliata ( si pensi che i primi abbozzi nascono quando l'Autore stava ancora lavorando alla Sinfonia n. 3, mentre la conclusione del Lavoro si intreccia con la Composizione della Sinfonia n. 6 ).

Organico : Ottavino; 2 Flauti; 2 Oboi; 2 Clarinetti; 2 Fagotti, Controfagotto; 2 Corni; 2 Trombe; 3 Tromboni; Timpani, Archi.


Movimenti :

Allegro con brio :

{% 1\time 2/4\key c \minor    r8  g'8 [g'8 g'8] |% 2    ees'2 ^\fermata |% 3    r8 f'8 [f'8 f'8] |% 4    d'2 ( |% 5    d'2 ) ^\fermata |}
Il primo Movimento è forse la pagina più celebre e drammatica scritta dall'Autore: inizia con il famoso motivo di quattro Note che, secondo le parole dello stesso Beethoven, rappresenta "il Destino che bussa alla porta". Strutturalmente, si tratta di un Movimento in forma-Sonata, in cui il Tema principale deriva integralmente da questo motivo iniziale di quattro Note; lo stesso tema secondario, esposto, conformemente alle regole scolastiche, in Mi Bemolle Maggiore ( che è per l'appunto la Tonalità relativa maggiore di Do minore ), appare contrappuntato dal motivo iniziale della Sinfonia e rimane del tutto escluso dal successivo sviluppo, basato esclusivamente sul primo Tema.

Andante con moto :

Il secondo Movimento è un Andante in La bemolle maggiore, che introduce un clima di distensione, anche se non mancano le reminiscenze ritmiche del motivo iniziale della Sinfonia. Le parti più attive di questo movimento sono esposte in Do Maggiore; protagonisti sono gli ottoni. Interessante è la strutturazione delle esposizioni delle parti attive del Movimento: nella prima esecuzione, Violini e Viole accompagnano suonando gli Accordi di Do Maggiore e Sol Maggiore, in terzine, con una consequenziale sensazione di lentezza ma di Marcia; la seconda esecuzione, sempre di Violino e Viola, prevede l'utilizzo di quartine al posto di terzine, dando maggiore movimento alla parte; la terza esecuzione, invece, prevede che i Violini e le Viole ridiventino coprotagonisti.

Allegro :

Per la prima volta nella Storia della Musica gli ultimi due Movimenti della Sinfonia sono uniti fra loro senza soluzione di continuità.
Il Tema principale del terzo Movimento ( che Beethoven, a differenza del solito, non intitola Scherzo ), di nuovo in Do minore, viene esposto in Fortissimo e riprende, variandolo, il motivo iniziale del primo Movimento. Nella sezione centrale, in Tonalità Maggiore, Violoncelli e Contrabbassi suonano all'unisono in passaggi virtuosistici. A questa sezione segue la ripresa, in cui il tema iniziale è esposto questa volta Piano), che sfocia in un ponte modulante che conduce direttamente al Finale.

Allegro – Presto :

Il Tema principale di quest'ultimo Movimento, in Do Maggiore, nuovamente esposto in fortissimo, è fortemente affermativo e rappresenta una vittoria dell'ottimismo e della certezza morale sul destino. Il discorso viene prima esposto in Sol ( dopo la parte iniziale in Do ) e, dopo aver ripreso il tema del terzo Movimento in Do minore, viene ri-esposto in Do Maggiore.

SINFONIA N. 7 - L. VAN BEETHOVEN

La Settima Sinfonia di Ludwig van Beethoven in La Maggiore Op. 92 fu composta tra il 1811 e il '12.
Prima Esecuzione a Vienna ( Austria ) l'8 Dicembre 1813.
La Sinfonia n. 7, scritta a distanza di tre anni dalla Sinfonia n. 6 ' Pastorale ' , non ha una linea di continuità con le precedenti Sinfonie, che furono composte dal 1801 al '08 senza interruzione.
Tra il 1809 e l'inizio della Composizione della nuova Sinfonia, Beethoven aveva portato a termine il Concerto per Pianoforte n. 5 ( 1809 ), le Musiche per l'Egmont di Goethe completate intorno al 1810, il Quartetto in Fa minore Op. 95 lo stesso Anno.
La prima Esecuzione ebbe luogo l'8 Dicembre del 1813 nella Sala Grande dell'Università di Vienna per un Concerto di Beneficenza.
R. Wagner in ' L'Opera d'Arte dell'Avvenire ' così descrisse questa Sinfonia: ' La Sinfonia è l'apoteosi della Danza: è la Danza nella sua suprema essenza, la più beata attuazione del Movimento del Corpo quasi idealmente concentrato nei Suoni. Beethoven nelle sue Opere ha portato nella Musica il corpo, attuando la fusione tra corpo e mente '.



Organico : 2 Flauti, 2 Oboi, 2 Clarinetti, 2 Fagotti, 2 Corni, 2 Trombe, Timpani, Archi

I Movimenti :


La Settima Sinfonia è composta da quattro Movimenti, di cui il ritmo è l'elemento generatore.

  • I Movimento: Poco sostenuto. Vivace: dopo un'introduzione che si basa essenzialmente su un quadro melodico discendente degli Oboi e su una tenue cantilena dei legni, erompe nei Flauti preceduto dal Tema del primo movimento ( il Vivace ) che man mano prende corpo coinvolgendo tutta l’Orchestra.
  • II Movimento - Allegretto. Il Movimento è aperto e chiuso da un accordo dolente in La minore. Il primo Tema, basato su una melodia dal ritmo marcato, quasi in passo di Marcia, è ripetuto più volte progressivamente arricchito nel Contrappunto. Il secondo Tema, in Maggiore, ha andamento cantabile.
  • III Movimento – Presto. Assai meno presto. È il momento più danzante della Sinfonia; il Ritmo è leggero, fresco, con impeti improvvisi, uniti da movimenti veloci. Tutto è giocato sul virtuosismo. Nel ritornello della Melodia compare anche il tema di un Canto popolare austriaco di contenuto religioso.
  • IV Movimento – Allegro con brio. Questo Allegro propone un Tema in sedicesimi che si alterna con un motivo trionfale introdotto dai fiati sullo scandire degli Archi.

domenica 24 agosto 2014

SHAHRAZAD - NIKOLAJ RIMSKIJ-KORSAKOV

Shahrazād, Op. 35 è una Suite Sinfonica composta da Nikolaj Rimskij-Korsakov nel 1888.
Ispirato alle ' Mille e una Notte ', a volte conosciute come ' Le Notti arabe ', questo Lavoro Orchestrale unisce due caratteristiche peculiari della Musica di Rimskij Korsakov: un'Orchestrazione sgargiante insieme ad un particolare interesse per l'oriente e per l'esotico.

Organico :
Ottavino, 2 Flauti, 2 oboi, 2 Clarinetti, 2 Fagotti, 4 Corni, 2 Trombe, 3 Tromboni, Tuba, Timpani, Grancassa, Tamburo, Piatti, Triangolo, Tamburello, Tam-Tam, Arpa, Archi.

Movimenti :
1- Il Mare e la Nave di Sinbad: Largo e Maestoso – Lento – Allegro non troppo – Tranquillo
2- Il Racconto del Principe Kalender: Lento – Andantino – Allegro molto – Vivace scherzando – Moderato assai – Allegro molto ed animato
3- Il Giovane Principe e la Giovane Principessa: Andantino quasi allegretto – Pochissimo più mosso – Come prima – Pochissimo più animato
4- Festa a Bagdad, Il Mare, Naufragio della Nave sulle Rocce sormontate da un Guerriero di Bronzo: Allegro molto – Lento – Vivo – Allegro non troppo e maestoso – Tempo come I



Durante l'inverno del 1887, mentre stava lavorando al completamento dell'Opera di A. Borodin ' Il Principe Igor ', Rimskij-Korsakov decise di comporre un Brano orchestrale basato sul Libro ' Le Mille e una Notte ', formato da episodi fra loro non collegati.
Il Brano fu terminato tra il 4 e il 7 Agosto 1888 : ne risultò una suite sinfonica in quattro movimenti che formano un tema unitario. L'intento del compositore era di creare l'atmosfera dei racconti fantastici di ambientazione orientale. Inizialmente, Rimskij-Korsakov diede ai movimenti della suite le denominazioni Preludio, Ballata, Adagio e Finale.
Tuttavia, dopo aver valutato l'opinione di A. Ljadov ed altri, optò per dei titoli programmatici, mantenendoli però vaghi, in modo che non potessero essere associati a specifici racconti.
La prima Esecuzione dell'Opera ebbe luogo il 28 Ottobre 1888, e fu diretta dal Compositore stesso.

Il compositore scrisse una breve introduzione alla sua Opera:
« Il Sultano Shahriyar, convinto che tutte le donne fossero false ed infedeli, 
giurò di mettere a morte tutte le sue mogli dopo la prima notte di nozze. 
 Ma sua moglie Shahrazad si salvò intrattenendo il suo signore 
con dei racconti affascinanti, raccontati in serie, per mille e una notte. 
Il Sultano, roso dalla curiosità, procrastinava di giorno in giorno l'esecuzione della moglie, 
e finalmente ripudiò il suo voto sanguinario. »

Il truce motivo basso che apre il primo Movimento rappresenta il leitmotiv del Sultano ed è formato da quattro note in scala discendente. Subito dopo si sente il leitmotiv che rappresenta Shahrazād, sua moglie, che riuscirà a rappacificarlo con i suoi racconti: una dolce e sensuale melodia per Violino solo, accompagnato dall'Arpa.

Un adattamento sotto forma di Balletto di Shahrazad fu messo in scena il 4 Giugno 1910 all'Opera Garnier di Parigi ( Francia ) dai Balletti russi. La Coreografia era di M. Fokine ed il Libretto era di Fokine e L. Bakst, che disegnò anche le Scene ed i Costumi.

S.L.A. – LE DOCCE INUTILI DEI V.I.P.

E' di moda di questi giorni ( come sapete IO odio le mode del momento! ) che per far ' solidarietà ' i V.I.P. si fanno un gavettone di acqua gelata.
Motivo ? Per pubblicizzare la S.L.A.; una Malattia che purtroppo provoca morte e non si ha ancora una cura valida per sconfiggerla.

Cosa servono i gavettoni ?
A mio avviso : ESATTAMENTE A NULLA !!!!!

Al posto di farsi delle docce gelate ( che poi non fanno così tanto bene... ) questi V.I.P. ( per me Very Ignorant Person ) non potrebbero far una gara a chi stacca l'Assegno più alto, con l'intera cifra da versare nelle casse della Associazione Benefica di turno ??!!!

Troppo facile ? Direi proprio di sì.

Allora cosa fanno ? Si fanno filmare, subendo una doccia gelata....nominano altri V.I.P. a far altrettanto per il ' bene ' contro la S.L.A. E tutto finisce lì....


Logicamente chi sponsorizza certe CAVOLATE ( sono tali e tali rimangono ) come le secchiate d'acqua NON valgono un Euro bucato.....


venerdì 22 agosto 2014

IL DIES IRAE

Il Dies Irae è una Sequenza in Lingua Latina, molto famosa, attribuita a T. Da Celano.
Sono in molti a ritenerla una composizione poetica medievale tra le più riuscite. C'è un salto di stile rispetto al latino classico: il ritmo è accentuativo e non quantitativo, e i versi sono Rimati con Rima baciata ( AAA, BBB, CCC ) a eccezione delle ultime due strofe.
Il Metro è Trocaico.Descrive il Giorno del Giudizio, l'ultima Tromba che raccoglie le anime davanti al Trono di Dio, dove i buoni saranno salvati e i cattivi condannati al fuoco eterno.
Il Dies Irae è una delle parti più note del Requiem e quindi del Rito per la Messa esequiale previsto dalla liturgia per la Messa di Rito tridentino.
Compare anche nella Liturgia delle Ore in una versione riveduta, che tiene conto dell'illegittimità dell'identificazione da parte dell'Esegesi Medievale della figura di Maria Maddalena con la penitente pentita.
Celebri musicisti hanno musicato il testo di questo inno nelle loro messe di requiem: degno di nota, ad esempio, è il Dies Irae di W.A. Mozart, ma anche quello di G. Verdi. Spesso la terza strofa del Die Irae costituisce un brano a parte detto ' Tuba mirum '.


Testo e Traduzione :
Dies Irae, dies illa, solvet saeclum in favilla: teste David cum Sybilla.
Quantus tremor est futurus, Quando judex est venturus, Cuncta stricte discussurus.
Tuba, mirum spargens sonum per sepulcra regionum coget omnes ante thronum.
Mors stupebit et natura, cum resurget creatura, judicanti responsura.
Liber scriptus proferetur, in quo totum continetur, unde mundus judicetur.
Judex ergo cum sedebit, quidquid latet, apparebit: nil inultum remanebit.
Quid sum miser tunc dicturus? quem patronum rogaturus, cum vix justus sit securus?
Rex tremendae majestatis, qui salvandos salvas gratis, salva me, fons pietatis.
Recordare, Jesu pie, quod sum causa tuae viae ne me perdas illa die.
Quaerens me, sedisti lassus, redemisti Crucem passus: tantus labor non sit cassus.
Juste judex ultionis, donum fac remissionis ante diem rationis.
Ingemisco, tamquam reus, culpa rubet vultus meus supplicanti parce, Deus.
Qui Mariam absolvisti, et latronem exaudisti, mihi quoque spem dedisti.
Preces meae non sunt dignae, sed tu bonus fac benigne, ne perenni cremer igne.
Inter oves locum praesta, et ab haedis me sequestra, statuens in parte dextra.
Confutatis maledictis, flammis acribus addictis, voca me cum benedictis.
Oro supplex et acclinis, cor contritum quasi cinis: gere curam mei finis.
Lacrimosa dies illa, qua resurget ex favilla
Judicandus homo reus. huic ergo parce, Deus:
Pie Jesu Domine, dona eis requiem. Amen.





Il giorno dell'ira, quel giorno che dissolverà il mondo terreno in cenere come annunciato da Davide e dalla Sibilla.
Quanto terrore verrà quando il giudice giungerà a giudicare severamente ogni cosa.
La tromba diffondendo un suono mirabile tra i sepolcri del mondo spingerà tutti davanti al trono.
La Morte e la Natura si stupiranno quando risorgerà ogni creatura per rispondere al giudice.
Sarà presentato il libro scritto nel quale è contenuto tutto, dal quale si giudicherà il mondo.
E dunque quando il giudice si siederà, ogni cosa nascosta sarà svelata, niente rimarrà invendicato.
In quel momento che potrò dire io, misero, chi chiamerò a difendermi, quando a malapena il giusto potrà dirsi al sicuro?
Re di tremendo potere, tu che salvi per grazia chi è da salvare, salva me, fonte di pietà.
Ricorda, o pio Gesù, che io sono la causa del tuo viaggio; non lasciare che quel giorno io sia perduto.
Cercandomi ti sedesti stanco, mi hai redento con il supplizio della Croce: che tanto sforzo non sia vano!
Giusto giudice di retribuzione, concedi il dono del perdono prima del giorno della resa dei conti.
Comincio a gemere come un colpevole, per la colpa è rosso il mio volto; risparmia chi ti supplica, o Dio.
Tu che perdonasti Maria di Magdala, tu che esaudisti il buon ladrone, anche a me hai dato speranza.
Le mie preghiere non sono degne; ma tu, buon Dio, con benignità fa' che io non sia arso dal fuoco eterno.
Assicurami un posto fra le pecorelle, e tienimi lontano dai caproni, ponendomi alla tua destra.
Una volta smascherati i malvagi, condannati alle fiamme feroci, chiamami tra i benedetti.
Prego supplice e in ginocchio, il cuore contrito, come ridotto a cenere, prenditi cura del mio destino.
Giorno di lacrime, quello, quando risorgerà dalla cenere
Il peccatore per essere giudicato. perdonalo, o Dio:
Pio Signore Gesù, dona a loro la Pace. Amen. 

IL REQUIEM

Il Requiem è una Messa secondo il Rito Liturgico della Chiesa Cattolica eseguita e celebrata in memoria del Defunto. Può essere anche utilizzata come servizio funebre, in particolare nel caso di Funerali solenni, c'è anche l'uso di eseguirla come parte della Liturgia nel giorno dei Defunti, che vengono commemorati il 2 Novembre.
Secondo la Religione Cattolica le Messe offerte in memoria dei defunti che si trovano in Purgatorio possono abbreviare la loro permanenza di espiazione, a favore di un più celere passaggio al Paradiso.
Il Requiem è anche una Composizione Musicale che utilizza gli Inni propri dei Riti Cattolici (o altro cerimoniale religioso) con una trama musicale. Mentre i vari testi della messa, quali l'Introito o il Graduale cambiano di giorno in giorno secondo il Calendario Liturgico, nella Messa Esequiale questi testi sono sempre fissi. Si tratta di testi drammatici nella loro rappresentatività e, in quanto tali, hanno attirato l'attenzione e ispirato non pochi Compositori.
L'uso, molto popolare, della parola requiem deriva dalle parole iniziali dell'Introito :
' Requiem aeternam dona eis, Domine, et lux perpetua luceat eis. '(«L'eterno riposo dona loro, Signore, e splenda ad essi la luce perpetua.») Il Rito delle Esequie nella Liturgia Cattolica differisce dalla Messa di tutti i giorni anche perché vengono omessi alcuni inni, mentre è prevista la Sequenza Dies Irae.
I Testi della Messa da Requiem presenti nell'attuale Messale Romano ( riformato dopo il Concilio Vaticano II ), sono solo in parte quelli che, nel corso dei secoli, hanno ispirato molti grandi compositori. Sono invece integralmente presenti nel Messale Tridentino, utilizzato per la celebrazione della Messa nella Forma Straordinaria del Rito Romano.

INTROITO :
« Requiem aeternam dona eis, Domine, et lux perpetua luceat eis. Te decet hymnus Deus, in Sion, et tibi reddetur votum in Ierusalem. Exaudi orationem meam; ad te omnis caro veniet. »

KYRIE ELEISON :
Come nell'Ordinario della Messa. Dal Greco: Signore pietà.

GRADUALE :
« Requiem aeternam dona eis, Domine, et lux perpetua luceat eis; In memoria aeterna erit iustus ab auditione mala non timebit. »

TRATTO :
« Absolve Domine animas omnium fidelium defunctorum ab omno vinculo delictorum et gratia tua illis succurente mereantur evadere iudicium ultionis, et lucis aeternae beatitudine perfrui. »

SEQUENZA :
Dies irae, dies illa, solvet saeclum in favilla, teste David cum Sybilla.
Quantus tremor est futurus, quando judex est venturus, cuncta stricte discussurus.
Tuba mirum spargens sonum, per sepulchra regionum, coget omnes ante thronum.
Mors stupebit et natura, cum resurget creatura, judicanti responsura.
Liber scriptus proferetur, in quo totum continetur, unde mundus judicetur.
Judex ergo cum sedebit, quidquid latet apparebit, nil inultum remanebit.
Quid sum miser tunc dicturus, quem patronum rogaturus, cum vix justus sit securus.
Rex tremendae maiestatis, qui salvandos salvas gratis, salva me, fons pietatis.
Recordare Jesu pie, quod sum causa tuae viae, ne me perdas illa die.
Quaerens me sedisti lassus, redemisti crucem passus; tantus labor non sit cassus.
Juste judex ultionis, donum fac remissionis ante diem rationis.
Ingemisco tamquam reus, culpa rubet vultus meus: supplicanti parce, Deus.
Qui Mariam absolvisti, et latronem exaudisti, mihi quoque spem dedisti.
Preces meae non sunt dignae, sed tu, bonus, fac benigne, ne perenni cremer igne.
Inter oves locum praesta, et ab haedis me sequestra, statuens in parte dextra.
Confutatis maledictis, flammis acribus addictis, voca me cum benedictis.
Oro supplex et acclinis, cor contritum quasi cinis, gere curam mei finis.
Lacrimosa dies illa, qua resurget ex favilla judicandus homo reus. Huic ergo parce, Deus.
Pie Jesu Domine, dona eis requiem! Amen!

OFFERTORIO :
« Domine, Iesu Christe, Rex gloriae, libera animas omnium fidelium defunctorum de poenis inferni et de profundo lacu. Libera eas de ore leonis, ne absorbeat eas tartarus, ne cadant in obscurum; sed signifer sanctus Michael repraesentet eas in lucem sanctam, quam olim Abrahae promisisti et semini eius. »
« Hostias et preces tibi, Domine, laudis offerimus; tu suscipe pro animabus illis, quarum hodie memoriam facimus. Fac eas, Domine, de morte transire ad vitam. Quam olim Abrahae promisisti et semini eius. »

SANCTUS E BENEDICTUS :
Come nell'Ordinario della Messa.

AGNUS DEI :
« In Missis Defunctorum non dicitur miserere nobis, sed ejus loco dona eis requiem, et in tertio additur sempiternam. »

COMMUNIO :
« Lux aeterna luceat eis, Domine, cum sanctis tuis in aeternum, quia Pius es. Requiem aeternam dona eis, Domine; et lux perpetua luceat eis. »

Il Requiem o Harem per molti secoli i testi del Requiem venivano cantati su Melodie Gregoriane.
La prima impostazione polifonica viene generalmente attribuita al Compositore J. Ockeghem, intorno al 1460; si suppone che il suo requiem attingesse molto dal più anziano G. Dufay, ma la partitura di Dufay è andata perduta. Molti dei primi Requiem utilizzano dei testi diversi da quelli della liturgia ufficiale, probabilmente perché prima del Concilio di Trento diverse erano le impostazioni liturgiche in molti paesi europei.
Il Requiem di A. Brumel, datato intorno al 1500, è il primo che comprende il Dies Irae.
Oltre 2.000 Requiem sono stati composti fino ad oggi. Molte delle versioni rinascimentali venivano eseguite senza Strumenti Musicali, di solito con il Canto a Cappella, mentre a partire dal XVII Secolo i Compositori preferirono sempre più spesso l'uso di Strumenti per accompagnare il Coro, includendo anche voci soliste. Si registrano sovente delle modifiche tra le varie Composizioni su quali parti dei testi liturgici sono musicate: molti compositori omettono il Graduale; una scuola di Compositori francesi ( capeggiata da Fauré ) omette il Dies Irae per ragioni stilistiche, mentre lo stesso Testo era spesso al centro di Composizioni di artisti francesi nei secoli precedenti.
Alcuni Compositori hanno aggiunto al Requiem parti che sono proprie dell'ufficio della sepoltura, non facendo parte del servizio liturgico vero e proprio, ma nel caso del funerale segue dopo la Messa, altri ancora hanno aggiunto dei movimenti supplementari da cantarsi nel corso del Requiem, come il Mottetto devozionale ' Pie Jesu ' nel Requiem di Fauré, Duruflé e Llyod Webber.


Compositori di Requiem :
G.F. Anerio; H.I.F. Von Biber; A. Brumel; M. Cardoso; M.A. Charprentier; G. Dufay; J. Giles; O. di Lasso, A. Lotti; C. Monteverdi; J. Ockeghem; G.P. Da Palestrina; P. de La Rue; T.L. De Victoria; J.D. Zelenka; C. de Morales; A. Campra;
J.A. Hasse; N. Jommelli; D. Cimarosa; L. Cherubini; F.L. Gassmann; F.J. Gossec; M. Haydn; A. Salieri; A. Lucchesi; W.A. Mozart; F.A. Vallotti;
H. Berlioz; A. Bruckner; C. Czerny; A. Dvorak; G. Fauré; C. Gounod; F. Liszt; R. Schumann; G. Verdi; G. Donizetti; G. Peruzzi; C. Saint-Saens;
G. Puccini; X. Benguerel; B. Britten; M. Duruflé; G. Ligeti; F. Martin; K. Penderecki; A. Lloyd Webber; L. Perosi; I. Pizzetti; F.P. Frontini;
J. Brahms; M. Praetorius; F. Schubert; H. Schutz;

H. Howells; J. Rutter; C. Villiers Stanford.